No segundo episódio do ÁsiaCast, Thiago Mattos, apresentador do programa, e Daniela Mazur, pesquisadora do MidiÁsia, convidam o professor e doutor em comunicação, Afonso Albuquerque, para discutir o lugar do Brasil dentro do Ocidente e como essa posição cria dificuldades e oportunidades no diálogo com a Ásia, especialmente no meio acadêmico. O ÁsiaCast-O outro lado do mundo é aqui, é um podcast que tem o objetivo de abordar a Ásia pelo ponto de vista brasileiro.
O programa entrevista os principais e emergentes pensadores e profissionais brasileiros dedicados à relação do Brasil com o continente asiático, nos campos da política, economia, cultura e comportamento. Construindo visões atualizadas sobre aquela região que já a mais importante na definição dos rumos do nosso século. O ÁsiaCast é uma parceria com o MidiÁsia e tem colaboração técnica de Daniele Dantas, para o design de som e vinheta original. Ouça abaixo!
O universo dos mangás e animês é riquíssimo e muito presente no consumo brasileiro de cultura pop. São décadas de circulação, formal e informal, desses produtos no país e de uma influência cultural que resiste aos fortes influxos pop de diferentes nações. Contudo, não há como compreender as lógicas desse consumo no Brasil sem mergulhar no cenário que dá conta dessa circulação. A publicação de mangás e light novels em português-brasileiro é essencial para que a cultura japonesa, em suas variadas vertentes, consiga alcançar diferentes públicos e dialogar diretamente com os consumidores locais. Para isso, entrevistamos Thiago Nojiri, tradutor de japonês-português brasileiro desde 2012, que começou sua carreira na editora JBC e há três anos trabalha na NewPop. Ele é responsável pelas traduções de “Devilman”, “Re:Zero novel”, “Given”, entre outras obras. Thiago, então, conversa com o MidiÁsia em um esforço de apresentar detalhes da estrutura desse mercado no Brasil, como as lógicas de tradução do japonês funcionam, quais são as tendências da cultura pop japonesa e como esse consumo ajuda a entender as mudanças no cenário global.
O tradutor Thiago Nojiri. Foto: acervo pessoal.
Atualmente você é tradutor de mangás e light novels da Editora New Pop, como foi o seu processo de entrada nesse mercado?
Thiago Nojiri (TN): Na verdade, não foi exatamente “planejado”, eu meio que acabei unindo o útil ao agradável. Lá pelo meu terceiro ano da faculdade de Direito, eu estava completamente desiludido com a prática jurídica e não queria trabalhar com isso de jeito nenhum, somado à crise do começo dos anos 20 (hahaha!). Então, comecei a buscar alternativas pra coisas que eu pudesse fazer da vida, foi quando uma amiga disse que eu deveria fazer o exame de proficiência da língua japonesa (JLPT), que é uma prova aplicada pelo próprio governo japonês para estrangeiros, em que emitem um certificado do seu nível de proficiência no idioma japonês. Com esse certificado, achei que o meu leque de opções iria se expandir, nem que fosse pra trabalhar numa empresa japonesa como… advogado. Enfim, com o certificado em mãos, pensei no que me daria prazer de fazer (já que a vida jurídica não me daria), e a primeira coisa que pensei foi justamente nos mangás, algo que eu sempre amei desde criancinha (como todo bom garoto japonês) e que sabia que existia um mercado forte voltado pra isso aqui no Brasil. Lembro de ter ido a uma banca, visto o Death Note da JBC e no mesmo dia eu já tinha mandado e-mail pra eles. Em um primeiro momento, a pessoa responsável só respondeu dizendo que não estavam procurando colaboradores, mas alguns meses depois, fui contratado. Isso foi em 2012 e até hoje essa é a minha carreira, agora na Editora NewPop.
Em entrevista para o Anime Station da Rádio Geek, Thiago Nojiri fala um pouco mais sobre o início da sua carreira como tradutor e outros assunto relacionados.
O processo de tradução cultural é essencial para a tradução de textos, como ela se realiza no caso entre Japão e Brasil, dois países tão distantes cultural e geograficamente? O que é importante nesse aspecto para um tradutor de japonês-português?
TN: O mundo consome animês e mangás formal e informalmente há muito mais tempo do que qualquer produto de outra cultura pop asiática. Convivemos com a cultura pop japonesa desde os anos 1960, quando o Japão teve grande destaque nessa área, mas outros produtos asiáticos eram raríssimos por aqui. Séries japonesas como Ultraman, National Kid e Jaspion e, posteriormente, Cavaleiros do Zodíaco e Dragon Ball, ficaram em destaque não só no Brasil, mas no mundo inteiro. O mundo foi consolidando e aceitando que aquilo apresentado era Japão, então não havia preocupação com tradução cultural naquela época. Essa questão é algo recente, porque cada vez mais não só os produtos asiáticos, mas tudo que não é eurocentrista ou parte do imperialismo americano, tá passando a ganhar mais destaque. Então começamos a discutir tradução cultural muito depois do que já tinha sido construído pelo mundo dos animês e mangás.
Clássico da televisão japonesa, Jaspion fez história também na televisão brasileira. Crédito: Divulgação.
Os produtos que tiveram alcance global são naturalmente menos carregados de traços culturais japoneses. Os grandes sucessos dos mangás e animês no mundo são bem universais. A cultura pop japonesa é uma plataforma midiática que, apesar de bastante única e bastante “japonesa”, traz pouco da carga cultural japonesa em si. Acredito que o processo de criação tecnicamente falando e toda a questão envolvendo a parte objetiva é sim muito japonesa. Mas, quando a gente tenta discutir dentro da cultura pop japonesa o que tem de japonês ali, acho que é tudo um pouco mais brando. Os próprios japoneses gostam de separar o que é cultura tradicional e o que é cultura pop. O taiko, culinária, danças, teatro, enfim, essas coisas são muito japonesas. Em contraste a isso, temos a cultura moderna que já é naturalmente bem menos carregada culturalmente e a gente só percebe traços culturais em momentos pontuais e talvez na forma como ela se produz, mas não nas histórias em si. Podemos perceber nos grandes sucessos, como em Cavaleiros do Zodíaco, que não tem nada a ver com o Japão; Ultraman e Godzilla, que de cultura japonesa mesmo não tem quase nada, só trocaram Nova Iorque por Tóquio.
Imagem promocional do animê Cavaleiros do Zodíaco. Crédito: Divulgação.
O próprio material que eu trabalho, que são os mangás, já são bem menos carregados culturalmente, então eu não saberia responder de forma completa essa pergunta porque faço muito pouco nesse respeito. Não é um desafio pra mim. Acho que a tradução cultural é sim essencial, mas acho também que os leitores não ligam muito pra essas coisas. Não é algo que precisamos preservar porque, de novo, é uma cultura pop, tem o objetivo de entreter e não exatamente respeitar a cultura japonesa. Eu acho mais interessante o leitor brasileiro entender de primeira o que está acontecendo na cena do que ficar pensando: “Ah, então quer dizer que no Japão eles pensam assim?”. Não acho que essa seja a abordagem a ser feita. O que é muito diferente da literatura clássica, que é algo que eu não faço, não traduzo livros clássicos, como Akutagawa e Osamu Dazai, que já são consagrados, fazem parte do hall de livros didáticos que todo japonês estuda, porque aí sim eu acho que a abordagem do tradutor tem que ser muito diferente.
Livros do Osamu Dazai publicados no Brasil. Crédito: sites das editoras Cavalo de Ferro e Liberdade.
Quais preconcepções você tinha do mercado de produtos culturais japoneses no Brasil, que hoje você percebe de forma diferente? E, hoje, quais você considera que são os grandes desafios da sua carreira?
TN: Curiosamente, as preconcepções que eu tinha são basicamente as mesmas do que é a realidade. Qualquer um que entrar para o mercado de produtos culturais japoneses vai ver que é exatamente como achou que fosse, não há muitas surpresas. Talvez por ser um mercado de nicho (e aqui falo de produtos japoneses no geral), não deve ter tanta complexidade. Mas, se é pra citar uma coisa, lá vai: achei que teriam muito mais nipo-brasileiros envolvidos neste tipo de trabalho, o que não é verdade, somos uma minoria muito minoria. E isso também não foi uma “surpresa”, porque sei como é a educação de um lar japonês (que vê trabalhar com produto cultural um fracasso ante outras profissões mais “sérias”), mas realmente achava que tivessem mais pessoas. Sobre os desafios da minha carreira, sendo bem franco, não acho que haja muita coisa que esteja ao meu alcance. Os desafios, pra mim, são mais “preocupações”, porque acho que o Japão como soft power já perdeu completamente aquilo que um dia teve e vem numa decrescente desde os anos 2010, no mundo todo. Isso leva a ter cada vez menos fãs e, consequentemente, menos dinheiro envolvido. De novo, não falo somente de mangás e animês, mas o país Japão como um todo já deixou de ser moda há muito tempo e vivemos do que restou de uma glória passada.
Captura do evento NewPop Day de 2018. Foto: SucoDeManga.
Como é realizado o processo atual de compra de direitos e publicação de uma obra japonesa, mangá ou light novel, aqui no Brasil? Ele mudou muito nos últimos anos?
TN: Não posso entrar em muitos detalhes, mas de forma resumida: a) existem agências intermediadoras especializadas nisso, são empresas que fazem a conexão da editora brasileira com a editora japonesa; b) nós, das editoras brasileiras, quando vemos um título que nos interessa, entramos em contato com essa agência intermediadora; c) a agência, então, repassa o nosso interesse para a editora japonesa que publica o título e, a partir daí, iniciamos a negociação; d) este processo, em si, não mudou muito nos últimos anos, porém, obviamente, a tecnologia nos trouxe muito mais facilidades.
Você morou no Japão por grande parte da sua infância, acredita que essa experiência modifica a forma como você traduz esses textos e até mesmo como você os entende e interpreta?
TN: Com certeza a minha vivência no Japão faz com que eu perceba e interprete os textos de forma diferente. Isso é algo que até preciso me policiar muito, sobre até que ponto eu estou entendendo uma coisa e conseguindo transmitir aquilo de forma que um brasileiro que nunca esteve no Japão possa entender de forma similar ou pelo menos que a tradução não fique algo muito centrado apenas no meu entendimento. Porque tenho sim consciência que percebo algumas coisas que a grande maioria não percebe e isso fica muito mais evidente em temas polêmicos que vêm ganhando destaque nos últimos anos, como sobre as problemáticas envolvendo a forma como se faz mangá. Percebo que enxergo esse assunto muito mais do ponto de vista de um japonês médio do que um brasileiro médio e isso é algo que preciso me policiar bastante.
Alguns títulos de mangás da editora NewPop. Crédito: site NewPop.
Consideraria essencial a um tradutor desse tipo de conteúdo a vivência aprofundada na cultura com a qual deseja trabalhar?
TN: Não, essencial não é. Acho que ajuda bastante o próprio tradutor, não falo nem do resultado, porque acredito que existem excelentes tradutores que nunca tiveram a oportunidade de viver no Japão e tá tudo certo. Ajuda mais o tradutor em momento pontuais para fazer a tradução fluir melhor, não ficar emperrado em certas partes ou não precisar fazer algumas pesquisas. Então, acho que é mais nesse sentido. Não é uma vivência super necessária se você quer aprender japonês e virar tradutor. Porém, o que eu quero deixar muito claro é que a tradução não pode ser feita por alguém que só sabe o japonês. Não raras foram as vezes que vi pessoas que tinham um bom nível de japonês, mas ainda muito longe do aceitável para fazer tradução de mangás em específico, ou mesmo livros, porque é necessário um nível muito próximo do nativo para entender nuances que são próprias do momento em que o mangá foi feito. Mangás e animês são muito mais reflexos do momento em que foram criados, então, envolvem muitas gírias, modos de falar e costumes específicos do contexto no qual foram desenvolvidos. E você tem que saber como perceber e entender esses detalhes, que não estão em livros didáticos de cursos de japonês. Então, isso sim é muito mais importante do que ter vivido no Japão, estar antenado ao que é essa cultura popular como um todo, não só mangás e animês, mas a cultura popular japonesa no geral, e principalmente como os jovens, a mídia e a política japonesas se comportam no período em que a obra foi escrita. Isso é muito mais importante.
Thiago Nojiri palestra no NewPop Day 2018. Foto: SucoDeManga.
Quais são as diferenças em questão de narrativa entre mangás e light novels? Você acredita que uma entrega ao leitor uma experiência mais imersiva e completa do que a outra? Para você, enquanto tradutor, qual dos dois formatos é o mais interessante de se trabalhar?
TN: Para trabalhar o mais interessante é o mangá, não tem nem comparação! Trabalhar com light novel é muito cansativo, é um formato de livro, por isso cansa mais. Isso sou eu, se existe algum tradutor por aí que prefere light novel, entra em contato porque estamos precisando! Na minha opinião, mangá é muito mais divertido e acredito que seja mais imersivo também. Mas isso vai muito do perfil do leitor, não sei dizer ao certo qual dos dois entrega uma experiência mais imersiva e completa, já que, da mesma forma que existem leitores que preferem histórias em quadrinho, há outros que preferem livros. Tem quem ache mais agradável ler HQ, tem quem ache mais imersivo e completo só ler Tolkien (autor de “Senhor dos Anéis”, “O Hobbit”, entre outros). Isso tudo depende do leitor. E tem uma coisa que quero deixar claro para não causar confusão: as light novels, apesar de serem livros, não podem ser encaradas da mesma forma como o Tolkien, por exemplo, ou outros grandes livros da cultura pop mundial, já que são coisas bem diferentes.
Alguns títulos de light novels da editora NewPop.Crédito: site da NewPop.
Light novel é muito próximo de um script de filme. O narrador ambienta o local, mas a maior parte da light novel acaba sendo diálogo, é como se um mangá tivesse sido transformado em livro. Como se a light novel fosse um script para o mangá, então é uma leitura muito mais ágil nesse sentido. Claro que vai de editor e autor, então tem de todo tipo, há light novels muito completas. Não são uma “sub-leitura”, são apenas uma modalidade única que existe e atende um certo tipo de leitor. Se a pergunta fosse sobre as diferenças entre light novels e livros, teriam mais diferenças a serem citadas do que entre light novels e mangás. Light novels são muito mais próximas da experiência de assistir um desenho, filme ou série, se distanciando da experiência de ler um livro. Até por isso acho que as light novels são tão interessantes, já que são uma forma que os japoneses encontraram de incentivar a leitura, o que acho sinceramente ótimo. O que acabou caindo muito no gosto dos japoneses: lá as light novels são sucesso absoluto! Em questões narrativa, é tudo a mesma coisa, light novels e mangás são realmente muito parecidos, a única diferença mesmo são os desenhos, porque, enquanto os mangás podem se dar ao luxo de não terem um narrador explicando o que está acontecendo nas cenas, as light novels precisam de um narrador explicando como é a cena, como a personagem tá vestida, qual é a cor de um objeto específico…
Crédito: site da NewPop.
Aqui no Brasil as demandas do público leitor de mangás seguem as tendências dos animes? Você encontra alguma correlação entre essas demandas e as atualizações dos catálogos de plataformas de streaming, como a Crunchyroll e a Netflix?
TN: Com certeza absoluta, não há sombra de dúvidas. O animê é o que dita a tendência e ponto, ele é o referencial mais importante para o mercado de mangás. Chega a ser engraçado como no resto do mundo acontece o processo inverso do Japão: enquanto no Japão o produto “original” é o mangá, e dependendo do sucesso do mangá faz-se uma adaptação em animê, o mundo todo vê o mangá como um “bônus” do animê. Tanto que, se você parar para reparar, os nomes de eventos otaku no Brasil são todos com o “anime” no nome, e não “mangá”. A gente fala que vai em “evento de animê”, e não em “evento de mangá”.
Existem gêneros de mangá que tem mais destaque no circuito brasileiro? Na sua opinião, quais são as tendências para o futuro desse mercado?
TN: A tendência é, sempre foi e sempre será: shounen de luta. E isso não é uma tendência brasileira ou mundial, é japonesa. No Japão é o que mais se produz, mais ganha visibilidade e mais dá lucro. Então é natural que todo o resto siga os mesmos passos. Acho muito difícil que isso vá mudar num futuro a médio ou longo prazo.
Capa de uma das edições da Weekly Shonen Jump, revista japonesa especializada no gênero shounen. Crédito: ShonenJump.
O consumo de cultura pop japonesa no Brasil acontece há décadas, mas é confinado ao conceito de nicho e abarca um universo cultural ainda considerado como “exótico” no nosso país. Você acredita que o contato brasileiro, mesmo nichado, com esses produtos culturais ajudou na construção de pontes culturais mais concretas e menos estereotipadas sobre o Japão e o Leste Asiático como um todo?
TN: Sim e não. Eu particularmente – e deixo bem claro que estou falando apenas por mim, Thiago – acho que ajudou só um pouco. Acredito que esse consumo deu suporte ao que já existe, que é a imigração japonesa no Brasil. As principais pontes, conexões e base para essa relação entre Brasil e Japão, e para que o Japão caísse no imaginário brasileiro, foram muito mais influenciados pelas famílias japonesas que vieram ao Brasil do que por algum produto cultural, especialmente os da cultura pop. A cultura pop deu suporte ao que já existia, que é as famílias japonesas divulgando a cultura, tanto que se você for em eventos de cultura tradicional japonesa, como é o Festival do Japão, ou em eventos organizados por associações de províncias, como é o Festival da Estrela, Tanabata, a presença de nikkeis, descendentes de japoneses, é ainda muito grande. E a cultura pop fez com que as pessoas que são totalmente de fora dessa vivência passassem a fazer a conexão do que viam no pop japonês também na cultura tradicional, enxergando que é tudo Japão. Então, por exemplo, aquela pessoa que nunca se interessou por shamisen (instrumento musical de cordas japonês), não vai se importar de assistir uma apresentação desse instrumento, já que ouviu algo parecido em uma música de videogame ou desenho japonês.
Um quadrinho da obra Minha Experiência Lésbica com a Solidão, de Kabi Nagata, traduzido para o português brasileiro por Thiago Nojiri e lançado pela NewPop.
A cultura pop serviu para expandir um pouco mais uma ponte que já existia, que era inevitavelmente exotizada. Enquanto as comunidades nipo-brasileiras tentavam se firmar no Brasil, elas foram vistas como totalmente exóticas. Acredito, então, que a cultura pop conseguiu dar uma pequena rompida nisso, transformando um pouco essa percepção. Com certeza foi muito mais fácil da cultura japonesa entrar para o imaginário brasileiro graças a alguns desses destaques da cultura pop. Então, a construção de pontes culturais concretas acho que é muito mais um mérito das próprias famílias japonesas, a cultura pop teve pouca influência nesse sentido, mas com certeza ajudou. E acredito, curiosamente, vendo pelo menos os outros países do Leste Asiático, que os nipo-brasileiros e o Japão como um todo sofrem menos exotização do que os países vizinhos. Não sei se é porque estamos no Brasil há muito tempo e isso ajuda bastante, já estamos na quinta, sexta geração de famílias, que essas questões são um pouco diferentes, mas, sem dúvidas, é um assunto mais delicado.
O mercado editorial como um todo está sofrendo recessão no Brasil nas últimas duas décadas. Como está o nicho dos mangás e light novels japonesas em frente a essa situação? O público otaku continua consumindo como a dez anos atrás?
Não posso responder em detalhes, mas digo que: a) estamos lidando bem com a recessão; b) o consumo está mais diversificado.
Para finalizar, poderia nos indicar obras, traduzidas por você ou não, que considera essenciais aos leitores do MidiÁsia interessados por essas produções?
Na minha humilde opinião, não existem “obras essenciais” pra nada. Leia ou veja o que achou interessante e tá tudo certo. Dito isso, considerando o teor da entrevista, faço duas recomendações: “Zero Eterno” e “Thermae Romae”; acho que são mangás que conversam bastante com o perfil de quem gosta de se aprofundar mais na cultura japonesa. E, se sobrar um tempo, gostaria que lessem “Minha Experiência Lésbica com a Solidão” também.
Obras recomendadas por Thiago, que são encontradas em português nos sites de vendas das respectivas editoras. Crédito: sites da JBC e NewPop.
A sugestão de obra de hoje sai do cenário literário e adentra o âmbito musical! Estamos nos referindo a música do artista afro asiático Yannick Hara.
De acordo com a suas falas registradas na página O inimigo do no médium, ficamos sabendo que ele é filho de pai negro e mãe japonesa, a primeira mistura. Yannick mescla a cultura oriental e ocidental, fundindo o universo dos mangás e animes com o do hip hop. Sempre em busca de quebrar paradigmas, agora o rapper volta imerso na cultura do cyberpunk e da ficção científica.
Ficamos na torcida para que seja um som novo e provocante na quarentena para os leitores do MidiÁsia, pois o artista conversou com nossa equipe e topou dar uma palavra mais autoral sobre seus novos projetos:
Com capa de Thiago Hara e foto de Tiago Santana, eis o disco O caçador de andróides. *Todas as fotos deste texto são de Tiago Santana.*
Mateus Nascimento:Quem é Yannick Hara?
Yannick Hara: Sou um artista afro-asiático filho de mãe japonesa e pai negro. Desde do berço fui fortemente influenciado pelas culturas asiática e africana. Exemplo disso foi o hábito de ler mangás e assistir animes, além de ouvir muita música negra como o jazz, o blues, o soul, o rock e o rap. O sobrenome Hara vem da mãe, a Dona Nair, Yannick também tem um nome japonês que é Seiji, Dias é meu sobrenome paterno, meu pai Seu Francisco.
MN: Quando e porque
nasceu O Caçador de Andróides?
YH: O Caçador de Andróides nasceu da influência musical herdada do meu pai, pois quando pequeno, me mostrou a trilha sonora de Vangelis[1]. Me apaixonei por aquela estética sonora, em seguida assisti ao filme Blade Runner (filme de 1982, dirigido por Ridley Scott) e fiquei impressionado como na década de 90 (nasci em 1984 e tive essa experiência 7 anos depois em 91) alguém poderia imaginar como seria o ano de 2019. Na adolescência fui conhecendo mais sobre ficção científica e na vida adulta sobre a cultura cyberpunk, em 2018 iniciei a produção deste disco. Foi como se eu voltasse a infância e realizasse uma idéia que ficou fixa em meu subconsciente, além de ser uma ótima oportunidade em falar tudo aquilo que eu gostaria de dizer, politicamente, socialmente e espiritualmente.
MN: Quais os elementos
dessa estética? Ele é cyberpunk, distópico, mas o que é isso para você?
YH: Sim, o disco é cyberpunk e sim, é distópico. Cyberpunk para mim é a valorização da tecnologia em detrimento da qualidade de vida. Distopia é o mundo em que vivemos, corrupto, desigual, alienado, manipulado, sociopata, escravizado, controlado, enfim nada mais que o hoje, nada mais que a atualidade em que vivemos no Brasil e no mundo. A distopia é real.
MN: O que ou quem Yannick
Hara quer ser?
YH: Como artista eu busco viver plenamente da arte e o que a arte possa me proporcionar em sua totalidade e completude. Como ser humano busco o amor e ser livre.
MN: O que você espera que
as pessoas que ouçam sintam e vejam em suas mentes?
YH: Espero que elas sintam, vejam o que elas quiserem em suas
mentes. Ao ouvir a obra, essa obra não me pertence mais, proponho sempre aos
ouvintes que se apropriem do trabalho e realizem suas próprias conclusões,
reflexões, narrativas e conceitos . Para mim isso é arte, entregar e
compartilhar o todo.
MN: O disco está em um
canal, mas ele se pretende algo maior? Tem em mente ser produzido e distribuído
como normalmente é feito – gravadora e tal – ou ele é militante nesse sentido
de estar acessível de cara?
YH: O disco é totalmente acessível
está disponível hoje no que o mercado dispõe, porém ele será também distribuído
na forma de CD físico e em breve em vinil pela Unleashed Noise Records, selo e
gravadora punk de São Paulo.
Link para ouvir o disco:
[1] Vangelis é um músico grego dos estilos neoclássico,
progressivo, música eletrônica e ambiente. Suas composições mais conhecidas são
o tema vencedor do Oscar de 1981, com o filme Chariots of Fire (Carruagens de
Fogo no Brasil). Dados da Wikipedia.
A cineasta Iara Lee. Crédito: Cultures of Resistance.
O trabalho de promover solidariedade entre as pessoas é árduo e requer muita energia, persistência e disposição. Mas isso é tudo que Iara Lee, cineasta brasileira de origem coreana, nascida em 1966 e hoje radicada em Nova Iorque, tem de sobra. Ela percorreu uma longa jornada como produtora de cinema e festivais da área. Hoje é diretora e ativista. Seu trabalho visa a cobertura de notícias e debate sobre questões de extrema importância para a sociedade mundial. O cinema para ela é uma ferramenta capaz de impactar e realizar mudanças no público que o consome, ainda que seja de forma bastante seletiva e vagarosa.
No seu objetivo de incitar provocações que façam o espectador refletir e ser mais proativo no seu dia-a-dia em realizar mudanças que visem melhoras a todos, ela, em conjunto com outros colegas, deu início ao projeto “Culturas da Resistência”. Uma série de trabalhos audiovisuais documentais que almejam propagar informação, conhecimento e acima de tudo ativismo. De 1984 e 1989, ela foi produtora da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.
Crédito: Danilo Arenas/Cultures of Resistance.
Em 1989 mudou-se para Nova York, onde fundou a empresa multimídia Caipirinha Productions, no intuito de explorar múltiplas formas de expressão artística e cultural. Os temas de suas obras englobam diversas temáticas, entre elas: a influência da alta tecnologia sobre a cultura de massa “Synthetic Pleasures” (1995) e a música eletrônica “Modulations” (1998). O projeto mais recente da realizadora é uma série de dois documentários sobre Burkina Faso. Em “Burkinabé Rising: A Arte da Resistência em Burkina Faso”, a diretora expõe o dia-a-dia de uma comunidade de artistas e cidadãos engajados, que estão a incitar mudanças políticas importantes neste país de pequeno território, localizado na África Ocidental.
Lee é também militante pela paz e realizou diversas iniciativas neste sentido como a Campanha Internacional pela Eliminação de Bombas de Fragmentação e o primeiro concerto da Filarmônica de Nova Iorque na Coreia do Norte, em 2008. Ainda na sua biografia estão experiências únicas, a exemplo de testemunhar o bombardeio israelense contra o Líbano, em 2006. Desde então ela vem apoiando e colaborando com projetos que visam a disseminação de uma cultura de paz e colaboração entre as pessoas como a campanha “Faça filmes, não guerra”.
Gravando um de seus tantos trabalhos na África sobre a cultura de resistência dos povos locais. Crédito: O Tempo.
Em 2010, ela participou da “Flotilha da Liberdade”, organizada pelo movimento Free Gaza, que tinha o objetivo de enviar uma de carga 10.000 toneladas de ajuda humanitária à Faixa de Gaza e protestar contra o bloqueio imposto por israelenses e egípcios na época. A flotilha foi atacada pelas forças israelenses. Lee foi primeiramente dada como desaparecida, até ser encontrada pelas autoridades de Israel. Em entrevista ao Koreapost, ela conta um pouco de sua trajetória no cinema e compartilha um pouca da sua visão sobre questões importantes da agenda Internacional.
Como foi o início desta trajetória?
Passei nove anos trabalhando na Mostra Internacional de São Paulo. Preferi ter esta experiência, do que ficar na faculdade de cinema da Universidade de São Paulo. Na época, achei que o curso tinha muita teoria e pouca prática. Na Mostra consegui aplicar parte das teorias que tinha aprendido. Fazia todo o trabalho que ninguém queria fazer. Tomei conhecimento de tudo que era necessário saber para melhor compreender como funciona um festival, o que é preciso para que ele ocorra. Trabalhava pela manhã, tarde e noite. Atualmente a minha vida não é muito diferente. Muitas vezes eu estou participando dos festivais e realizando trabalhos puramente burocráticos e chatos, distribuindo flyers, preparando kits de imprensa, estas coisas. Às vezes, as pessoas confundem e acham que sou a assistente e não a diretora do filme.
Crédito: João Meirinhos/Cultures of Resistance.
Após adquirir bastante conhecimento sobre os bastidores e o mercado de cinema resolvi dirigir. Então, falei com os meus pais e fui para Nova Iorque. Estudei na Universidade de Nova Iorque, mas também não gostei. Todo mundo lá queria ser um Martin Scorsese, queria fazer parte deste mundo comercial de Hollywood. Então, resolvi focar e terminar o curso, antes do período determinado pelo programa da faculdade. Consegui fazer tudo em dois anos. Além disso, também estudei filosofia. Neste período, fiz dois curtas-metragens que foram para festivais como Sundance. Meus filmes, desde o início, sempre tiveram uma linha mais autoral e experimental, tanto do quesito propriamente técnico de fazer cinema, quanto no conteúdo, nas histórias, nas mensagens que queria passar.
Como uma cineasta independente, que não se identifica tanto com o cinema comercial, faz para passar conquistar espaço em um mercado cinematográfico mundial tão monopolizado?
Pois é, eu não me sinto parte deste mundo mercadológico do cinema mesmo. No começo, meus filmes até tinham certo apelo mais comercial e eu conseguia participar dos festivais principais. Mas, quando fui me afastando desta lógica e abordando temas políticos mais delicados, até estes festivais que dizem abraçar o trabalho mais experimental, mais autoral, disseram não estar mais interessados no meu trabalho. Então tive de recomeçar. Assim, procurei outros tipos de festivais que vivem mais à margem deste sistema monopolizado e que são eventos de nicho como mostras e festivais sobre os direitos humanos, contra o fascismo, focados em questões ecológicas e etc.
Mais uma vez a minha filosofia de vida que diz ser importante saber transformar algo negativo em positivo ajudou neste momento. Não fiquei chorando porque era rejeitada pelos grandes festivais. Fui procurar alternativas. E vasculhei tanto este mundo que acabei formando uma rede de contatos bastante significativa, com organizações, com ativistas e figuras importantes que apoiam causas. Hoje qualquer filme que eu faço passa em 100 países por ano. Há muitos festivais no mundo, realizando trabalhos importantes e dando espaço para temáticas mais sensíveis, só que não tem a visibilidade dos maiores e comerciais. Os meus filmes passam em tudo que é lugar que se possa imaginar: em uma sala de cinema, em escolas, em um porão de algum lugar, na rua, ou na casa de alguém que almeja fazer uma reunião e discutir um tema. É assim somos vistos em vários países e centenas de cidades.
Vou aproveitar algumas questões que você mencionou e perguntar sobre o seu projeto “Culturas da Resistência” que aborda muitos problemas sobre a desigualdade social, econômica, a crise do meio ambiente e também sobre a importância da cultura para realizar transformações reais na sociedade. Como um filme e a cultura podem provocar tais transformações?
Eu faço filmes para os jovens, porque o futuro está nas mãos deles. Então, tento incitar uma reflexão e torná-los cidadão ativos, engajados e que visem mudar o atual cenário. Por isso, faço filmes documentários mais dinâmicos, com bastante cultura, música, com muitos cortes na edição, no objetivo de falar sobre direitos humanos e política de forma menos teórica e moralista. Procuro usar uma linguagem mais leve para tratar de temas densos e importantes. Então, as pessoas vêm assistir o filme pela música e acabam aprendendo o que se passa no Saara Ocidental, na Palestina, na Caxemira, no Congo, e são tocadas ao tomar conhecimento daquelas situações.
Crédito: Danila Ilyushchenko/Cultures of Resistance.
Creio que o cineasta precisa ter consciência e ser humilde, pois a pessoa não vai necessariamente ver o seu filme e se tornar ativista. Mas a partir do momento que eu planto sementes, de repente, estes frutos podem ser colhidos em outras gerações futuras. É um trabalho de formiga e um pouco incerto, porque você não sabe muitas vezes como o filme impacta os jovens de forma geral. Contudo, às vezes, há um retorno de alguém que diz ter conhecido a situação do Saara Ocidental pelo filme e se apaixonar pelo povo. A pessoa em questão passou a realizar campanhas nas Nações Unidas em prol da libertação do Saara Ocidental. São casos assim que surpreendem e fazem que o trabalho continue, apesar das dificuldades.
É o famoso dizer que instigar uma pessoa já é o suficiente, correto?
Sim, mas é preciso ser humilde. Muitas vezes as pessoas ao final do filme vêm falar comigo e dizer que ficaram super inspiradas. Então eu digo: “não basta apenas ficar inspirada, precisa ter ação. Não desapareça, fique em contato, vamos conversar pela mídia social”. Assim, fico fazendo divulgação dos filmes por estes canais.
Crédito: Cultures of Resistance.
Então você diria que o principal objetivo do “Culturas da Resistência” é instigar as pessoas a tomarem inciativas, não apenas informá-las?
Exato! Porque ser informado e educado não é o suficiente. É preciso pôr o seu conhecimento na sua ação diária. Não é preciso viajar o mundo. Seja ativo na sua cidade, no seu bairro, no seu país. Veja um exemplo: é preciso saber o que se está comprando, quem está oferecendo aquele produto, que responsabilidade tem determinada empresa. Caso se saiba de problemas, uma alternativa é boicotar companhias que não têm compromisso algum com o meio ambiente ou que abusam de seus trabalhadores. Ou mobilizar as pessoas da sua cidade para atuarem contra coisas que você acha injustas. É um processo difícil, eu sei. Em especial esta coisa de confrontar governos e grandes empresas. As pessoas têm medo de morrer, de perder o emprego, de ir para a prisão.
É difícil mobilizar multidões. Contudo, pequenos passos, como o ativismo de consumo, é algo totalmente possível, pois o mundo é controlado por conglomerados econômicos. A partir do momento que você sabe que este chocolate delicioso é feito com o trabalho escravo de crianças da Costa do Marfim, pare de consumi-lo. Procure outro produto que não tem este problema. Não compre água mineral da Coca-Cola, ou da Nestlé que estão usando, praticamente roubam e lucram com a água de mananciais de países pobres que não têm como se defender. Então, são coisas pequenas que não há desculpa, as pessoas podem fazer, elas podem ser ativistas.
No campo de refugiados saharauis em Tindouf, Argélia. Crédito: Twitter Iara Lee
E o cinema é a melhor forma de promover esta conscientização?
Olha, eu não vou mentir, há momentos de muita frustração, nos quais eu penso que, de repente, valeria mais a pena fazer outra coisa, para conseguir um resultado mais imediato. Mas cada um faz o que pode. Uns escrevem, outros fazem música, outros cinema, outros agricultura. Acho que todos fazemos parte de um mosaico. Somos limitados, mas se unirmos todas estas forças, cada um, na sua área, consegue ter um impacto na sociedade.
Gostaria de perguntar sobre uma questão pessoal. Você desejou voltar a Coreia do Sul um dia?
Meus pais eram coreanos e vieram para o Brasil nos anos 1960. Teve a Guerra da Coreia nos anos 1950 e depois, quando o país estava em condições na época ainda muito pobres, iniciou uma imigração grande dos coreanos. Minha família pensou no Brasil como um país grande, de clima bom, solo bom, acolhedor e foram todos de navio da Coreia para o lá. Eu nasci no Brasil e, apesar de muito tempo fora, sou culturalmente muito brasileira.
Uma época tive também este interesse de procurar as minhas raízes e fui para a Coreia do Sul. Quando cheguei na lá fiquei muito desapontada. Aquilo parecia mais uma colônia dos Estados Unidos do que a Coreia. Muito americanizado, muito ocidentalizado. As pessoas vivendo naquele capitalismo exacerbado. Fiquei chocada. Não encontrei a Coreia que buscava. Então, comecei a ter maior interesse pela Coreia do Norte. E acabei trabalhando mais com eles do que com a Coreia do Sul.
Iara Lee, cineasta ativista brasileira, fala com o Korea Herald antes do EBS International Documentary Festival, no edifício da Samsung Electronics a sul de Seul. Crédito: Claire Lee / The Korea Herald.
Ajudei a levar a Orquestra Filarmônica de Nova Iorque para o país. Fiz parte da companha da diplomacia através da música. O Ministério da Cultura da Coreia do Norte convidou a orquestra para se apresentar e eles aceitaram. Foi algo histórico, pois pela primeira vez, a bandeira da Coreia do Norte e dos Estados Unidos estavam no mesmo palco. Foi a primeira vez também que a mídia internacional pode entrar no país. E antes deste projeto também realizei trabalhos de agricultura, onde fiz um programa de doação de sementes, em razão dos problemas relacionados à fome que os país passou.
Normalmente sempre falam que o problema da Coreia do Norte é o governo autoritário. Porém, é também verdade que países como a Coreia do Norte, com o fim da União Soviética, tiveram de se readaptar aos novos tempos. E eles ainda hoje sofrem bloqueios econômicos que têm um impacto significativo em suas economias.
O bloqueio econômico que os países do ocidente fazem contra estas nações é grave. Para você ter uma ideia, os aviões no Irã caem muitas vezes, por eles não conseguirem importar peças que não tem como fabricar internamente para a construção de suas aeronaves. Outro exemplo é a tecnologia hospitalar para doentes, ou alguma matéria prima que precisa ser importada e o bloqueio não permite. Então, é um sofrimento muito grande e sem falar que estes países são constantemente ameaçados, por quererem seguir uma ideologia diferente.
As demais nações acabam querendo passar por cima e exterminar quem não segue a mesma linha. Washington não está preocupado com o cidadão comum norte-coreano e o quanto ele vai sofrer sem ter isso ou aquilo em razão do bloqueio econômico. Então, se você quer uma forma alternativa de viver é preciso resistir. E a tendência é o país fechar-se cada vez mais.
O cinema sul-coreano atualmente está em voga. E é um cinema que não pertence ao chamado “centro cultural do mundo”. Ele não é proveniente da Europa, nem nos Estados Unidos. Mas não apenas a Coreia, outros países como a China, a Índia, o próprio Japão, que mantem sua influência cultural, estão bastante presentes e ganhando fãs ao redor do mundo. Como você analisa a Ásia reemergindo com um polo político, econômico e cultural?
Eu acho algo incrível, pelo fato que nesta questão podemos ver claramente a importância da cultura, até da própria indústria cultural, mesmo a mais comercial, mas que está, ou estava à margem do sistema. Quando a Coreia do Sul estava em baixa e fazia filmes com temática menos internacionais, as pessoas menosprezavam muito o país. Contudo, muito mudou após esta onda cultural sul-coreana, que não traz apenas o cinema, mas a música etc. No próprio Japão, os coreanos que eram vistos como gente de segunda classe, era precisa deixar a sua digital na alfândega para entrar no país, estão recebendo os japoneses fascinados com a cultura sul-coreana e que estão indo para a Coreia como objetivo de experimentar mais.
A Coreia é um país que reemergiu através da cultura. Porém, outros estão chegando e acho que serão ainda mais fortes. Veja a China, e a Índia. O poder econômico delas hoje é indiscutível. Culturalmente ainda não trabalharam o suficiente para propagarem suas bagagens culturais, mas creio que virão com uma força gigantesca no futuro também nesta área. E quando isso correr, penso que realmente teremos uma febre pela Ásia mesmo. A cultura é assim, está em constante movimento e mudança. Vamos lembrar o passado mais recente, quando todos queriam ir para os EUA, em razão da imagem que o cinema dos EUA criou. As pessoas formam uma visão idealizada a partir desta indústria.
E como será este mundo na sua opinião?
Será um mundo bastante diferente. Vamos analisar a África como exemplo. Atualmente há países como a Nigéria que estão desenvolvendo fortes indústrias cinematográficas regionais e tornando-se polos econômicos de cinema influentes e importantes. Então, hoje os africanos já não querem ver filmes apenas com gente da Europa, ou dos EUA. Eles agora podem ver filmes que tenham os africanos como protagonistas. E filmes feitos por eles. Creio que neste novo mundo vai ocorrer o inverso, os estadunidenses é que vão começar a ver filmes com pessoas que tem outros rostos e outras cores, outras línguas e outras culturas.
Você acha então que o mundo será mais como ele é na realidade. A diversidade mundial estará mais em evidência nas telas?
Acho que sim e é algo super importante ter mais africano, mais asiático, os próprios indígenas do mundo inteiro serem mais representados neste mundo da cultura pop. E com isso também espero que outras coisas sejam possíveis como a eliminar visto, passaporte. Gostaria de poder ao menos testemunhar um mundo em que todos possam enxergá-lo como fazendo parte dele, como uma casa apenas e que todos devemos estar unidos para salvá-la.
O mundo atual está passando por uma crise generalizada tanto no campo econômico, quanto no político e social. Esta era asiática poderá construir um mundo diferente, com uma estrutura de poder diferente, menos exploradora e um pouco menos desigual?
Nós humanos ainda temos esta coisa bastante arraigada de querer ser mais que o outro e assim eliminar o próximo. Este instinto capitalista que está presente há séculos, creio que ainda vai persistir por muito tempo. Contudo, a questão ecológica e a crise climática vão fazer com que as pessoas sofram mais e, assim, tenham de obrigatoriamente rever valores e atitudes. Não será possível viver como espécie se continuarmos neste mesmo paradigma. Então é uma mudança sistêmica radical que é necessária.
Gravando na Noruega documentário dos povos indígenas da Europa, os Sami. Crédito: Twitter Iara Lee.
Os jovens precisam abrir os olhos. Não dá mais para continuar neste capitalismo exacerbado, onde se produz e se consome absurdamente. Se usa e joga fora. Tudo e descartável e só se objetiva fazer dinheiro. O capitalismo não funciona e todos sabem disso, mas insistem com ele. O ser humano só muda quando a coisa explode mesmo, onde já nos encontramos em nível de sobrevivência. É algo triste. E o meu trabalho de formiga vem neste sentido de tentar alertar e motivar as pessoas a saírem da sua zona de conforto e fazer algo mínimo que seja para evitar que as coisas fiquem insuportáveis. Parece que há algo autodestrutivo em todos nós.
Quais os seus planos futuros?
Acabei de filmar em Chernobyl, na Ucrânia. O local que depois de anos abandonado em razão do acidente nuclear está voltando à vida. As pessoas voltaram a frequentar a floresta e entrar em contato com os animais. Diversas atividades culturais e esportivas estão sendo realizada lá atualmente. Assim, aproveito esta situação de Chernobyl hoje para relembrar o desastre nuclear. Este foi o primeiro e deveria ter servido de lição, mas outros acidentes continuam ocorrendo, veja Fukushima e que o governo não tomou as mesmas providências que o ucraniano na época. Em Fukushima o material radiativo continua indo para o oceano. Além deste trabalho, fiz outro documentário no Lesoto, um enclave da África do Sul, onde os jovens que não têm muitas oportunidades utilizam da criatividade para conseguir sobreviver.
Crédito: Cultures of Resistance.
Fiz outro filme sobre a agroecologia em Guine Bissau, onde as mulheres estão no comando da agroecologia. Este assunto, por sinal, é uma extensão do trabalho que fiz em Burkina Faso. Acabei de voltar do Malawi, em que fiz vários curtas sobre artistas que usam da arte e cultura para ajudar hospitais, orfanatos, a combater a malária e ajudar os refugiados das guerras. É o uso da arte e cultura como instrumento de ativismo humanitário.
Por fim, estou editando um documentário também sobre os indígenas da Europa, que são super desconhecidos. Fomos ao norte da Suécia, da Finlândia, da Noruega e uma parte da Rússia. Estes indígenas também estão lutando, pois os governos destes países estão tomando medidas muito prejudiciais ao meio ambiente.
São trabalhos que abordam diversas causas pelo mundo, mas que na essência têm o mesmo objetivo, questionar a forma individualista atual que levamos a vida. Não basta apenas pensar em mim e na minha família. É preciso dar sentido maior ás pessoas de que a solidariedade para com todos é a única forma de prolongarmos a nossa existência e evitarmos a nossa eliminação como espécie. E desta solidariedade que vem a esperança de fazer algo melhor, mais justo, mais igual, onde todos os seres, não apenas os humanos, estão inseridos.
Em meio ao debate sobre a população amarela brasileira nesse momento em que o coronavírus está em voga, é necessário, mais do que nunca, abordar representações e ideias concretas sobre a pauta brasileiro-asiática aqui. Em entrevista concedida ao MidiÁsia, o graduando em Cinema&Audiovisual da UFF e diretor e criador dos documentários “O Perigo Amarelo nos Dias Atuais” (2018) e “Batchan” (2020), Hugo Katsuo fala sobre questões relacionadas ao universo de discriminação contra amarelos no Brasil, a concepção da ideia de “minoria modelo” e a construção do perigo amarelo como parte essencial para entendermos as conotações racistas sofridas por essa parcela de brasileiros, especialmente dentro do contexto atual em que há a tentativa de racializar o Covid-19 como um “vírus chinês”.
Hugo Katsuo, diretor de O Perigo Amarelo nos Dias Atuais e Batchan. Crédito: Mariana de Lima.
“O Perigo Amarelo nos Dias Atuais” e “Batchan” falam muito sobre a experiência do amarelo no Brasil, mas também apresentam nuances de diferentes perspectivas de brasilidade. Como essas duas obras dialogam? O que você acredita que elas apontam na nossa sociedade?
Hugo Katsuo: Ambos falam sobre a vivência amarela no Brasil, mas trilham caminhos bastante diferentes. Acredito ser mais fácil descrever as diferenças entre eles do que as semelhanças. Quando dirigi “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, eu estava pensando em um documentário que fosse quase como um guia didático sobre o que seria essa tal de “militância amarela” e, portanto, a linguagem dele foi feita somente a partir de entrevistas que abarcavam desde reflexões teóricas, acadêmicas, até o relato de experiências individuais. Em outras palavras, este filme foi feito para auxiliar a divulgação do movimento amarelo e servir de material para pesquisas, auxiliando pesquisadores dos estudos asiáticos e/ou asiático-brasileiros. “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais” foi idealizado como um documentário explicitamente militante.
Cartaz oficial de “O Perigo Amarelo nos dias atuais” (2018). Crédito: Ing Lee.
O “Batchan”, por outro lado, não teve essa pretensão. Eu pensei no filme, inicialmente, como uma forma de me aproximar da minha avó, que é a minha principal referência de ancestralidade, e, sobretudo, como forma de preservar a sua memória. É claro que acredito na preservação da memória como uma forma de militância, mas não foi no intuito de fazer um cinema com uma militância explícita que eu dirigi este curta-metragem. E isso influenciou muito a linguagem que eu utilizei nele. “Batchan” é um filme muito mais pessoal e fala não somente sobre o percurso da minha avó em relação à sua espiritualidade, mas também o meu percurso em busca de uma ancestralidade. Ambos os filmes, entretanto, buscam um pertencimento, ainda que partindo de percursos bem distintos.
Cartaz oficial de “Batchan”. Crédito: Mariana de Lima.
Mesmo sendo ainda graduando, você já produziu obras de destaque que estão circulando nos circuitos de debates raciais, especialmente dentro dos espaços asiáticos-brasileiros. Como foi a construção da sua maturidade profissional e de indivíduo para chegar a produção desses conteúdos?
HK: Comecei a estudar sobre questões amarelas um pouco antes de entrar para a graduação e já ingressei no curso de Cinema & Audiovisual com a pretensão de dirigir “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, mesmo que, na época, eu pensasse esse documentário de outra forma. Inicialmente, queria que o filme fosse sobre imigração japonesa e, depois de entrar em contato com o tema da representatividade, queria que fosse feito a partir de relatos de artistas amarelos no Brasil. Em 2017, entretanto, fui a São Paulo e participei de uma reunião entre os membros do Perigo Amarelo, do Asiáticos Pela Diversidade e da Plataforma Lótus. Conversamos sobre diversas questões, entre elas, sobre como havia um entendimento muito superficial do que essa militância propunha e reivindicava. Foi nesse momento que mudei radicalmente a proposta do documentário e ele se tornou um filme sobre a militância amarela no Brasil.
Trecho da entrevista de Felipe Higa no filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.
Dirigi “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais” no começo de 2018, eu tinha 18 anos na época. Tenho 20 anos agora e estou para fazer 21 no final do mês. E muita coisa mudou. Atualmente, eu delimitaria outros recortes temáticos e talvez focasse menos em questões como representatividades, mas sem excluí-las. Amadureci muito ao mesmo tempo em que a própria militância amarela também amadureceu. No final de 2018, quando exibi pela primeira vez o filme, ele já estava, de certa forma, datado. Em termos de amadurecimento profissional, acho que estou no processo de encontrar minha própria linguagem cinematográfica e acredito que “Batchan” foi um filme que me proporcionou muito aprendizado nesse sentido. Com uma equipe muito reduzida e querida, tive a oportunidade de brincar esteticamente com o documentário, apesar de já achar que eu poderia ter arriscado mais.
Dentro da perspectiva de raça, como foi a sua trajetória de compreensão pessoal como brasileiro amarelo? Como o racismo se apresentou para você nesse processo?
HK: Lembro até hoje que estava conversando com a minha avó materna, que não é nipo-brasileira, sobre o meu avô (nipo-brasileiro) que faleceu antes de eu nascer. Ela comentou comigo sobre algumas perseguições que ele sofreu durante a infância e adolescência. Não entendi muito bem quando ela disse que o Estado confiscou os bens da família do meu avô e, por isso, comecei a estudar sobre imigração japonesa. Descobri, então, sobre as perseguições que esses imigrantes e filhos de imigrantes passaram e sobre o debate em torno da entrada ou não dos asiáticos amarelos no país. Mas, até então, eu ainda não tinha adentrado na dimensão racial e acreditava que, por eu não ser negro, eu era branco.
Frame de “Batchan” (2020), documentário de Hugo Katsuo.
Em uma aula de História, no ensino médio, estávamos estudando as políticas imigratórias no governo Vargas e o professor comentou que elas eram contra a entrada de imigrantes “não-brancos” no país. Lembro de ter levantado a mão e falado: “e contra a dos japoneses também”. O professor, então, respondeu: “todos os não-brancos”. Foi ali que comecei a pesquisar sobre racismo contra amarelos no Brasil e achei pouquíssimo material. Posteriormente, conheci, através do Hugo Noguchi, a página do Perigo Amarelo e descobri que tinham outras pessoas pautando essas questões também. Acho que vale ressaltar que, por mais que eu achasse que era branco, eu já tinha consciência de que eu era diferente e que não me tratavam da mesma forma que os meus amigos que eram, de fato, brancos. As piadas e os estereótipos raciais sempre me incomodaram, mas até então eu não sabia dar nome a esse incômodo. Lembro que durante a minha infância e adolescência essas piadas racistas vinham não só de outros alunos como também de alguns professores. Entender os processos pelos quais passei e ainda passo foi muito importante para aprender a me impor em situações como essas.
O fato de ser asiático-brasileiro tá inscrito nos seus trabalhos, como você define hoje a presença dos corpos amarelos na mídia brasileira? Como a representação é importante para essa parcela da sociedade?
HK: Acredito que há escassez de representações amarelas no audiovisual brasileiro. Admito que tenho, atualmente, um pouco de preguiça dos debates em torno de representatividade porque acho que eles tomam um viés muito superficial e, por vezes, flertando com o neoliberalismo. Não acho que a representatividade por si só mude as coisas. Mas acho que pensar em novas práticas representacionais é extremamente importante no processo de humanizar corpos racializados. Precisamos urgentemente criar novos repertórios imagéticos, novas narrativas, que tirem grupos não-hegemônicos do lugar que foi imposto a eles. Acredito que trazer à tona novas representações, mais humanas e menos estereotipadas, potencializa mudanças. Temos, entretanto, que tomar cuidado em achar que a mudança termina aí. Meu trabalho parte muito de tentar afastar essas narrativas racializadas de contextos brancos, despir elas de estereótipos, criar espaços de pertencimento e preservar memórias.
Captura de “Batchan” (2020) com foco em Luiza Okabayashi, avó de Hugo.
O que é ser amarelo no Brasil nos dias de hoje? Quais elementos da sua realidade como homem racializado mudaram ou se mantiveram nos últimos anos no nosso país?
HK: A minha perspectiva em relação às mudanças que ocorreram nos últimos anos em relação a ser um homem amarelo no Brasil está muito relacionada às minhas pesquisas acadêmicas nas quais estou procurando investigar de que forma a entrada do soft-power sul-coreano mudou a percepção, em relação às dinâmicas de desejo e desejabilidade, sobre nossos corpos. Até pouco tempo atrás, eu era visto como indesejável e, de uma hora para outra, comecei a perceber pessoas me fetichizando racialmente. Não sei ainda se os estereótipos em torno do corpo do homem amarelo mudaram, mas, se não mudaram, com certeza o olhar sobre eles mudou. Inicialmente, isso parece inofensivo ou, até mesmo, uma mudança positiva. Mas, se entendermos o fetiche racial como um desejo baseado na objetificação da raça, ele causa danos aos corpos que são fetichizados porque desumaniza eles.
Existe certa invisibilidade da presença amarela no Brasil? Pela sua perspectiva, como os debates sobre raça, racismo e xenofobia estão se apresentando hoje dentro da comunidade asiática-brasileira e na mídia?
HK: Até pouco tempo atrás, acredito que existia uma grande invisibilidade dessa parcela da população brasileira. Atualmente, por mais que o debate ainda esteja muito centralizado em São Paulo e em certas bolhas da internet, percebo que a temática da discriminação contra amarelos cresceu bastante. Isso diz muito, a meu ver, sobre privilégios de classe também. O movimento asiático-brasileiro se configura, até onde eu sei, em 2015, com a criação da página do Perigo Amarelo. Em cinco anos já conseguimos trazer esse debate para muitos espaços midiáticos. Isso se dá, sobretudo, porque foi permitido que nós ocupássemos esses espaços, graças à nossa rápida ascensão social e econômica – que é um privilégio da minoria modelo.
Ilustração de Ing Lee para o filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.
O asiático-brasileiro considerado como “minoria modelo” é percebido também como perigo amarelo ou isso muda dentro da perspectiva do contexto político-social? Quais são as peças que ditam esse jogo?
HK: Podemos ser percebidos como a minoria modelo, mas, às vezes, somos lidos como o Perigo Amarelo. Isso está muito em evidência nos últimos dias, com a racialização do coronavírus enquanto um “vírus chinês”. Mas antes disso já podíamos perceber um pouco dessa dinâmica. Por mais que sejamos vistos como uma minoria inteligente, esforçada e trabalhadora, também somos vistos como perigosa. Por exemplo, justamente pelo estereótipo da minoria modelo somos entendidos como uma ameaça em relação a “roubar” empregos ou vagas nas universidades. Se vamos ser lidos como o perigo amarelo ou como a minoria modelo, depende muito do contexto em que estamos inseridos e isso vai ditar as violências que vamos sofrer. Mariana Akemi, no documentário “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, comenta que ela é tratada de uma forma quando está na faculdade e de outra completamente diferente quando está na barraca de pastel dos pais. Acredito que haja aí também uma dimensão de classe.
Trecho da entrevista de Mariana Akemi no filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.
É óbvio, por exemplo, que, na maior parte do tempo, serei tratado como a minoria modelo por ser um nipo-brasileiro de classe média alta inserido num contexto artístico e acadêmico. Em contrapartida, um imigrante chinês que trabalha numa lanchonete vai ser tratado como o perigo amarelo e sofrer muito mais agressões do que eu. É importante, portanto, que a gente comece a olhar cada vez menos para o próprio umbigo e começarmos a construir, de fato, pontes de solidariedade antirracista. Isso, entretanto, só vai acontecer se nos dispusermos a perder alguns privilégios que nos foram concedidos. Só vai acontecer se abandonarmos a minoria modelo e assumirmos o papel de perigo amarelo.
Quais são os seus planos para próximos trabalhos? Quais perspectivas da presença amarela no Brasil você ainda tem interesse de abordar e colocar em voga nos debates de raça no país?
HK: Estou com dois projetos audiovisuais para serem feitos. O primeiro é uma ficção LGBTQ, que será protagonizada por Nícolas Tadashi e Ciana Lopes. Nele, não entro muito nas dimensões raciais, penso mais a partir de questões de sexualidade e gênero. A minha ideia é mostrar esses corpos LGBTQ+ a partir da dor de um término, deixando a dor das violências cotidianas causadas pela LGBTQfobia em segundo plano. Os dois personagens que acabaram de terminar seus respectivos namoros começam um extenso diálogo sobre a experiência amorosa, a morte e a linguagem. A morte tem um viés mais simbólico, mas ganha também, por vezes, uma dimensão literal a partir do momento em que dialogam também com a morte das vítimas de LGBTQfobia. Mesmo este não sendo o foco do roteiro, resolvi não ignorar essa realidade. O meu outro projeto, que acredito que vá demorar mais tempo para ser feito por motivos financeiros, também é LGBTQ, mas é um documentário experimental, muito influenciado pelo filme “NEGRUM3”, de Diego Paulino, que vai trazer à tona o debate sobre LGBTQs amarelos no Brasil. Já no âmbito acadêmico, pretendo continuar minha pesquisa sobre pornografia e relações raciais no mestrado.
Para encerrar, quais canais, páginas, coletivos você recomenda para aqueles que se interessam em aprofundar seu entendimento sobre questões amarelas no Brasil?
HK: Recomendo muito o blog OutraColuna no qual são postados vários textos produzidos pela militância asiático-brasileira. No youtube, não tenho como não citar o canal do Leo Hwan. Para além disso, recomendo a leitura de pesquisadoras como Lais Miwa Higa e Marcia Yumi Takeuchi.
O próximo e o distante: Japão e modernidade-mundo, escrito por Renato Ortiz, inova ao propor uma espécie de explicação sociológica da aventura da modernidade para além dos referenciais eurocentrados que conhecemos, tendo como objeto heurístico o Japão e a sociedade japonesa.
O livro foi publicado no ano 2000 (editora Brasiliense) e é fruto da elaboração teórica deste autor que desejou problematizar a modernidade e a leitura tradicional que se faz sobre ela. Muitos pesquisadores mais clássicos a pensam como um programa que se expande de um centro europeu para o restante do mundo.
Capa do livro. Créditos: foto do autor.
Por sua vez, Ortiz, após uma estada de aproximadamente 3 meses no Japão, visitando bibliotecas e espaços culturais consagrados em Tóquio, mergulha na história e na cultura dos hábitos para refletir sobre os marcos da modernidade para além das origens europeias do programa, partindo de uma análise das especificidades do trato social japonês.
O estudo dos temas sociais como gosto, modos e cultura tradicional que são pontuados no livro como integrantes da constelação de símbolos do Japão, revela uma concordância (não explícita) de Ortiz com o conceito de intuição poética de Roger Bastide, que dizia que a sociologia só poderia ser renovada e útil se se detivesse no estudo do imaginário do poder e da cultura – as imagens e formas sociais do discurso institucional sobre a tradição – e o inconsciente coletivo, os quais são usados para se compreender sociologicamente um todo articulado de relações e ações.
Nesse sentido, o trabalho pioneiro de Ortiz se utiliza da história japonesa como a base para compreender a relação da modernidade com a modernização não só no campo econômico, mas também, e sobretudo, no campo cultural. Sociólogo de formação, busca uma explicação da realidade japonesa, e como ele mesmo diz, a toma como “um espaço possível para a leitura do movimento de mundialização da cultura”.
Seu
conceito de mundialização é importantíssimo, pois significa a compreensão dos
novos alcances da esfera cultural, que se tornou um poder na era das relações
globalizadas. A própria questão da identidade como construção segue a lógica
dessa sociedade global, na qual existe um fluxo (e, eventualmente,
contrafluxos, não-hegemônicos) que atravessa essa construção em si. A partir
dessas relações sociais planetárias forma-se um conjunto articulado de
comunicação que vai influenciar as formações identitárias e vice-versa.
Aplicando
tal perspectiva, o autor comprova a existência de uma manifestação da
globalização nas formas pelas quais os hábitos sociais acontecem. Ele se refere
aos mesmos hábitos antes de 1868 e após 1945, momentos em que o Japão se
encontrou com países-potências. Através desses contatos é possível ver mudanças
na realidade japonesa orientadas pela preocupação com o restante do mundo ao
mesmo tempo que a permanência de elementos tradicionais no espaço público no
séc. XIX e uma mudança das relações de
força, quando o Japão assume o campo da exportação da cultura pop no séc. XX e
XXI. Para Ortiz, são movimentos de mundialização da cultura japonesa.
A aplicabilidade do conceito se materializa quando, por exemplo, pensamos o período Meiji, momento crucial para a política japonesa: ali nascia um Japão que precisava se modernizar e se atualizar de acordo com as práticas institucionais existentes no jogo das relações entre potências. Portanto, se pensarmos sobre as continuidades desde o período Meiji até a novíssima era Reiwa – a contemporaneidade – em que o Japão se renova na cena pública global, a leitura de Ortiz é indispensável.
Ficha técnica: Título: O próximo e o distante: Japão e modernidade-mundo. Autor: Renato Ortiz. Editora: Brasiliense. Ano: 2000.
