MidiÁsia entrevista Thiago Nojiri, tradutor de mangás da editora NewPop

O universo dos mangás e animês é riquíssimo e muito presente no consumo brasileiro de cultura pop. São décadas de circulação, formal e informal, desses produtos no país e de uma influência cultural que resiste aos fortes influxos pop de diferentes nações. Contudo, não há como compreender as lógicas desse consumo no Brasil sem mergulhar no cenário que dá conta dessa circulação. A publicação de mangás e light novels em português-brasileiro é essencial para que a cultura japonesa, em suas variadas vertentes, consiga alcançar diferentes públicos e dialogar diretamente com os consumidores locais. Para isso, entrevistamos Thiago Nojiri, tradutor de japonês-português brasileiro desde 2012, que começou sua carreira na editora JBC e há três anos trabalha na NewPop. Ele é responsável pelas traduções de “Devilman”, “Re:Zero novel”, “Given”, entre outras obras. Thiago, então, conversa com o MidiÁsia em um esforço de apresentar detalhes da estrutura desse mercado no Brasil, como as lógicas de tradução do japonês funcionam, quais são as tendências da cultura pop japonesa e como esse consumo ajuda a entender as mudanças no cenário global.

Thiago Nojiri (@nojiri_s) | Twitter
O tradutor Thiago Nojiri. Foto: acervo pessoal.

Atualmente você é tradutor de mangás e light novels da Editora New Pop, como foi o seu processo de entrada nesse mercado?

Thiago Nojiri (TN): Na verdade, não foi exatamente “planejado”, eu meio que acabei unindo o útil ao agradável. Lá pelo meu terceiro ano da faculdade de Direito, eu estava completamente desiludido com a prática jurídica e não queria trabalhar com isso de jeito nenhum, somado à crise do começo dos anos 20 (hahaha!). Então, comecei a buscar alternativas pra coisas que eu pudesse fazer da vida, foi quando uma amiga disse que eu deveria fazer o exame de proficiência da língua japonesa (JLPT), que é uma prova aplicada pelo próprio governo japonês para estrangeiros, em que emitem um certificado do seu nível de proficiência no idioma japonês. Com esse certificado, achei que o meu leque de opções iria se expandir, nem que fosse pra trabalhar numa empresa japonesa como… advogado. Enfim, com o certificado em mãos, pensei no que me daria prazer de fazer (já que a vida jurídica não me daria), e a primeira coisa que pensei foi justamente nos mangás, algo que eu sempre amei desde criancinha (como todo bom garoto japonês) e que sabia que existia um mercado forte voltado pra isso aqui no Brasil. Lembro de ter ido a uma banca, visto o Death Note da JBC e no mesmo dia eu já tinha mandado e-mail pra eles. Em um primeiro momento, a pessoa responsável só respondeu dizendo que não estavam procurando colaboradores, mas alguns meses depois, fui contratado. Isso foi em 2012 e até hoje essa é a minha carreira, agora na Editora NewPop.

Em entrevista para o Anime Station da Rádio Geek, Thiago Nojiri fala um pouco mais sobre o início da sua carreira como tradutor e outros assunto relacionados.

O processo de tradução cultural é essencial para a tradução de textos, como ela se realiza no caso entre Japão e Brasil, dois países tão distantes cultural e geograficamente? O que é importante nesse aspecto para um tradutor de japonês-português?  

TN: O mundo consome animês e mangás formal e informalmente há muito mais tempo do que qualquer produto de outra cultura pop asiática. Convivemos com a cultura pop japonesa desde os anos 1960, quando o Japão teve grande destaque nessa área, mas outros produtos asiáticos eram raríssimos por aqui. Séries japonesas como Ultraman, National Kid e Jaspion e, posteriormente, Cavaleiros do Zodíaco e Dragon Ball, ficaram em destaque não só no Brasil, mas no mundo inteiro. O mundo foi consolidando e aceitando que aquilo apresentado era Japão, então não havia preocupação com tradução cultural naquela época. Essa questão é algo recente, porque cada vez mais não só os produtos asiáticos, mas tudo que não é eurocentrista ou parte do imperialismo americano, tá passando a ganhar mais destaque. Então começamos a discutir tradução cultural muito depois do que já tinha sido construído pelo mundo dos animês e mangás.

PlayPlus disponibiliza todos os episódios da série O Fantástico Jaspion
Clássico da televisão japonesa, Jaspion fez história também na televisão brasileira. Crédito: Divulgação.

Os produtos que tiveram alcance global são naturalmente menos carregados de traços culturais japoneses. Os grandes sucessos dos mangás e animês no mundo são bem universais. A cultura pop japonesa é uma plataforma midiática que, apesar de bastante única e bastante “japonesa”, traz pouco da carga cultural japonesa em si. Acredito que o processo de criação tecnicamente falando e toda a questão envolvendo a parte objetiva é sim muito japonesa. Mas, quando a gente tenta discutir dentro da cultura pop japonesa o que tem de japonês ali, acho que é tudo um pouco mais brando. Os próprios japoneses gostam de separar o que é cultura tradicional e o que é cultura pop. O taiko, culinária, danças, teatro, enfim, essas coisas são muito japonesas. Em contraste a isso, temos a cultura moderna que já é naturalmente bem menos carregada culturalmente e a gente só percebe traços culturais em momentos pontuais e talvez na forma como ela se produz, mas não nas histórias em si. Podemos perceber nos grandes sucessos, como em Cavaleiros do Zodíaco, que não tem nada a ver com o Japão; Ultraman e Godzilla, que de cultura japonesa mesmo não tem quase nada, só trocaram Nova Iorque por Tóquio.

Os Cavaleiros do Zodíaco: Anime original está disponível na Netflix -  Notícias Visto na web - AdoroCinema
Imagem promocional do animê Cavaleiros do Zodíaco. Crédito: Divulgação.

O próprio material que eu trabalho, que são os mangás, já são bem menos carregados culturalmente, então eu não saberia responder de forma completa essa pergunta porque faço muito pouco nesse respeito. Não é um desafio pra mim. Acho que a tradução cultural é sim essencial, mas acho também que os leitores não ligam muito pra essas coisas. Não é algo que precisamos preservar porque, de novo, é uma cultura pop, tem o objetivo de entreter e não exatamente respeitar a cultura japonesa. Eu acho mais interessante o leitor brasileiro entender de primeira o que está acontecendo na cena do que ficar pensando: “Ah, então quer dizer que no Japão eles pensam assim?”. Não acho que essa seja a abordagem a ser feita. O que é muito diferente da literatura clássica, que é algo que eu não faço, não traduzo livros clássicos, como Akutagawa e Osamu Dazai, que já são consagrados, fazem parte do hall de livros didáticos que todo japonês estuda, porque aí sim eu acho que a abordagem do tradutor tem que ser muito diferente.

Livros do Osamu Dazai publicados no Brasil. Crédito: sites das editoras Cavalo de Ferro e Liberdade.

Quais preconcepções você tinha do mercado de produtos culturais japoneses no Brasil, que hoje você percebe de forma diferente? E, hoje, quais você considera que são os grandes desafios da sua carreira?

TN: Curiosamente, as preconcepções que eu tinha são basicamente as mesmas do que é a realidade. Qualquer um que entrar para o mercado de produtos culturais japoneses vai ver que é exatamente como achou que fosse, não há muitas surpresas. Talvez por ser um mercado de nicho (e aqui falo de produtos japoneses no geral), não deve ter tanta complexidade. Mas, se é pra citar uma coisa, lá vai: achei que teriam muito mais nipo-brasileiros envolvidos neste tipo de trabalho, o que não é verdade, somos uma minoria muito minoria. E isso também não foi uma “surpresa”, porque sei como é a educação de um lar japonês (que vê trabalhar com produto cultural um fracasso ante outras profissões mais “sérias”), mas realmente achava que tivessem mais pessoas. Sobre os desafios da minha carreira, sendo bem franco, não acho que haja muita coisa que esteja ao meu alcance. Os desafios, pra mim, são mais “preocupações”, porque acho que o Japão como soft power já perdeu completamente aquilo que um dia teve e vem numa decrescente desde os anos 2010, no mundo todo. Isso leva a ter cada vez menos fãs e, consequentemente, menos dinheiro envolvido. De novo, não falo somente de mangás e animês, mas o país Japão como um todo já deixou de ser moda há muito tempo e vivemos do que restou de uma glória passada.

NewPOP Day 2018 | Todos os lançamentos e novidades da editora! - Suco de  Mangá
Captura do evento NewPop Day de 2018. Foto: SucoDeManga.

Como é realizado o processo atual de compra de direitos e publicação de uma obra japonesa, mangá ou light novel, aqui no Brasil? Ele mudou muito nos últimos anos?

TN: Não posso entrar em muitos detalhes, mas de forma resumida: a) existem agências intermediadoras especializadas nisso, são empresas que fazem a conexão da editora brasileira com a editora japonesa; b) nós, das editoras brasileiras, quando vemos um título que nos interessa, entramos em contato com essa agência intermediadora; c) a agência, então, repassa o nosso interesse para a editora japonesa que publica o título e, a partir daí, iniciamos a negociação; d) este processo, em si, não mudou muito nos últimos anos, porém, obviamente, a tecnologia nos trouxe muito mais facilidades.

Você morou no Japão por grande parte da sua infância, acredita que essa experiência modifica a forma como você traduz esses textos e até mesmo como você os entende e interpreta?

TN: Com certeza a minha vivência no Japão faz com que eu perceba e interprete os textos de forma diferente. Isso é algo que até preciso me policiar muito, sobre até que ponto eu estou entendendo uma coisa e conseguindo transmitir aquilo de forma que um brasileiro que nunca esteve no Japão possa entender de forma similar ou pelo menos que a tradução não fique algo muito centrado apenas no meu entendimento. Porque tenho sim consciência que percebo algumas coisas que a grande maioria não percebe e isso fica muito mais evidente em temas polêmicos que vêm ganhando destaque nos últimos anos, como sobre as problemáticas envolvendo a forma como se faz mangá. Percebo que enxergo esse assunto muito mais do ponto de vista de um japonês médio do que um brasileiro médio e isso é algo que preciso me policiar bastante.

Alguns títulos de mangás da editora NewPop. Crédito: site NewPop.

Consideraria essencial a um tradutor desse tipo de conteúdo a vivência aprofundada na cultura com a qual deseja trabalhar?

TN: Não, essencial não é. Acho que ajuda bastante o próprio tradutor, não falo nem do resultado, porque acredito que existem excelentes tradutores que nunca tiveram a oportunidade de viver no Japão e tá tudo certo. Ajuda mais o tradutor em momento pontuais para fazer a tradução fluir melhor, não ficar emperrado em certas partes ou não precisar fazer algumas pesquisas. Então, acho que é mais nesse sentido. Não é uma vivência super necessária se você quer aprender japonês e virar tradutor. Porém, o que eu quero deixar muito claro é que a tradução não pode ser feita por alguém que só sabe o japonês. Não raras foram as vezes que vi pessoas que tinham um bom nível de japonês, mas ainda muito longe do aceitável para fazer tradução de mangás em específico, ou mesmo livros, porque é necessário um nível muito próximo do nativo para entender nuances que são próprias do momento em que o mangá foi feito. Mangás e animês são muito mais reflexos do momento em que foram criados, então, envolvem muitas gírias, modos de falar e costumes específicos do contexto no qual foram desenvolvidos. E você tem que saber como perceber e entender esses detalhes, que não estão em livros didáticos de cursos de japonês. Então, isso sim é muito mais importante do que ter vivido no Japão, estar antenado ao que é essa cultura popular como um todo, não só mangás e animês, mas a cultura popular japonesa no geral, e principalmente como os jovens, a mídia e a política japonesas se comportam no período em que a obra foi escrita. Isso é muito mais importante.

newpop day 2018
Thiago Nojiri palestra no NewPop Day 2018. Foto: SucoDeManga.

Quais são as diferenças em questão de narrativa entre mangás e light novels? Você acredita que uma entrega ao leitor uma experiência mais imersiva e completa do que a outra? Para você, enquanto tradutor, qual dos dois formatos é o mais interessante de se trabalhar?

TN: Para trabalhar o mais interessante é o mangá, não tem nem comparação! Trabalhar com light novel é muito cansativo, é um formato de livro, por isso cansa mais. Isso sou eu, se existe algum tradutor por aí que prefere light novel, entra em contato porque estamos precisando! Na minha opinião, mangá é muito mais divertido e acredito que seja mais imersivo também. Mas isso vai muito do perfil do leitor, não sei dizer ao certo qual dos dois entrega uma experiência mais imersiva e completa, já que, da mesma forma que existem leitores que preferem histórias em quadrinho, há outros que preferem livros. Tem quem ache mais agradável ler HQ, tem quem ache mais imersivo e completo só ler Tolkien (autor de “Senhor dos Anéis”, “O Hobbit”, entre outros). Isso tudo depende do leitor. E tem uma coisa que quero deixar claro para não causar confusão: as light novels, apesar de serem livros, não podem ser encaradas da mesma forma como o Tolkien, por exemplo, ou outros grandes livros da cultura pop mundial, já que são coisas bem diferentes.

Alguns títulos de light novels da editora NewPop. Crédito: site da NewPop.

Light novel é muito próximo de um script de filme. O narrador ambienta o local, mas a maior parte da light novel acaba sendo diálogo, é como se um mangá tivesse sido transformado em livro. Como se a light novel fosse um script para o mangá, então é uma leitura muito mais ágil nesse sentido. Claro que vai de editor e autor, então tem de todo tipo, há light novels muito completas. Não são uma “sub-leitura”, são apenas uma modalidade única que existe e atende um certo tipo de leitor. Se a pergunta fosse sobre as diferenças entre light novels e livros, teriam mais diferenças a serem citadas do que entre light novels e mangás. Light novels são muito mais próximas da experiência de assistir um desenho, filme ou série, se distanciando da experiência de ler um livro. Até por isso acho que as light novels são tão interessantes, já que são uma forma que os japoneses encontraram de incentivar a leitura, o que acho sinceramente ótimo. O que acabou caindo muito no gosto dos japoneses: lá as light novels são sucesso absoluto! Em questões narrativa, é tudo a mesma coisa, light novels e mangás são realmente muito parecidos, a única diferença mesmo são os desenhos, porque, enquanto os mangás podem se dar ao luxo de não terem um narrador explicando o que está acontecendo nas cenas, as light novels precisam de um narrador explicando como é a cena, como a personagem tá vestida, qual é a cor de um objeto específico…

Crédito: site da NewPop.

Aqui no Brasil as demandas do público leitor de mangás seguem as tendências dos animes? Você encontra alguma correlação entre essas demandas e as atualizações dos catálogos de plataformas de streaming, como a Crunchyroll e a Netflix?

TN: Com certeza absoluta, não há sombra de dúvidas. O animê é o que dita a tendência e ponto, ele é o referencial mais importante para o mercado de mangás. Chega a ser engraçado como no resto do mundo acontece o processo inverso do Japão: enquanto no Japão o produto “original” é o mangá, e dependendo do sucesso do mangá faz-se uma adaptação em animê, o mundo todo vê o mangá como um “bônus” do animê. Tanto que, se você parar para reparar, os nomes de eventos otaku no Brasil são todos com o “anime” no nome, e não “mangá”. A gente fala que vai em “evento de animê”, e não em “evento de mangá”.

Existem gêneros de mangá que tem mais destaque no circuito brasileiro? Na sua opinião, quais são as tendências para o futuro desse mercado?

TN: A tendência é, sempre foi e sempre será: shounen de luta. E isso não é uma tendência brasileira ou mundial, é japonesa. No Japão é o que mais se produz, mais ganha visibilidade e mais dá lucro. Então é natural que todo o resto siga os mesmos passos. Acho muito difícil que isso vá mudar num futuro a médio ou longo prazo.

Arquivos A situação dos mangás da Shounen Jump - Quadro X Quadro
Capa de uma das edições da Weekly Shonen Jump, revista japonesa especializada no gênero shounen. Crédito: ShonenJump.

O consumo de cultura pop japonesa no Brasil acontece há décadas, mas é confinado ao conceito de nicho e abarca um universo cultural ainda considerado como “exótico” no nosso país. Você acredita que o contato brasileiro, mesmo nichado, com esses produtos culturais ajudou na construção de pontes culturais mais concretas e menos estereotipadas sobre o Japão e o Leste Asiático como um todo?

TN: Sim e não. Eu particularmente – e deixo bem claro que estou falando apenas por mim, Thiago – acho que ajudou só um pouco. Acredito que esse consumo deu suporte ao que já existe, que é a imigração japonesa no Brasil. As principais pontes, conexões e base para essa relação entre Brasil e Japão, e para que o Japão caísse no imaginário brasileiro, foram muito mais influenciados pelas famílias japonesas que vieram ao Brasil do que por algum produto cultural, especialmente os da cultura pop. A cultura pop deu suporte ao que já existia, que é as famílias japonesas divulgando a cultura, tanto que se você for em eventos de cultura tradicional japonesa, como é o Festival do Japão, ou em eventos organizados por associações de províncias, como é o Festival da Estrela, Tanabata, a presença de nikkeis, descendentes de japoneses, é ainda muito grande. E a cultura pop fez com que as pessoas que são totalmente de fora dessa vivência passassem a fazer a conexão do que viam no pop japonês também na cultura tradicional, enxergando que é tudo Japão. Então, por exemplo, aquela pessoa que nunca se interessou por shamisen (instrumento musical de cordas japonês), não vai se importar de assistir uma apresentação desse instrumento, já que ouviu algo parecido em uma música de videogame ou desenho japonês.

Minha Experiência Lésbica com a Solidão é bem mais do que imaginamos
Um quadrinho da obra Minha Experiência Lésbica com a Solidão, de Kabi Nagata, traduzido para o português brasileiro por Thiago Nojiri e lançado pela NewPop.

A cultura pop serviu para expandir um pouco mais uma ponte que já existia, que era inevitavelmente exotizada. Enquanto as comunidades nipo-brasileiras tentavam se firmar no Brasil, elas foram vistas como totalmente exóticas. Acredito, então, que a cultura pop conseguiu dar uma pequena rompida nisso, transformando um pouco essa percepção. Com certeza foi muito mais fácil da cultura japonesa entrar para o imaginário brasileiro graças a alguns desses destaques da cultura pop. Então, a construção de pontes culturais concretas acho que é muito mais um mérito das próprias famílias japonesas, a cultura pop teve pouca influência nesse sentido, mas com certeza ajudou. E acredito, curiosamente, vendo pelo menos os outros países do Leste Asiático, que os nipo-brasileiros e o Japão como um todo sofrem menos exotização do que os países vizinhos. Não sei se é porque estamos no Brasil há muito tempo e isso ajuda bastante, já estamos na quinta, sexta geração de famílias, que essas questões são um pouco diferentes, mas, sem dúvidas, é um assunto mais delicado.

O mercado editorial como um todo está sofrendo recessão no Brasil nas últimas duas décadas. Como está o nicho dos mangás e light novels japonesas em frente a essa situação? O público otaku continua consumindo como a dez anos atrás?

Não posso responder em detalhes, mas digo que: a) estamos lidando bem com a recessão; b) o consumo está mais diversificado.

Para finalizar, poderia nos indicar obras, traduzidas por você ou não, que considera essenciais aos leitores do MidiÁsia interessados por essas produções?

Na minha humilde opinião, não existem “obras essenciais” pra nada. Leia ou veja o que achou interessante e tá tudo certo. Dito isso, considerando o teor da entrevista, faço duas recomendações: “Zero Eterno” e “Thermae Romae”; acho que são mangás que conversam bastante com o perfil de quem gosta de se aprofundar mais na cultura japonesa. E, se sobrar um tempo, gostaria que lessem “Minha Experiência Lésbica com a Solidão” também.

Obras recomendadas por Thiago, que são encontradas em português nos sites de vendas das respectivas editoras. Crédito: sites da JBC e NewPop.

MidiÁsia entrevista Douglas Passos, produtor do Hallyu Rio, maior evento de cultura sul-coreana no RJ

Por Daniela Mazur

Sem dúvidas, o Rio de Janeiro é um polo cultural brasileiro de grande reconhecimento, mas quando o assunto é cultura pop sul-coreana, o estado ainda está se estruturando para ser um espaço pulsante desse consumo. A Hallyu, ou Onda Coreana, possui uma grande comunidade de fãs cariocas, que se organiza em favor de se expandir e atrair eventos culturais e shows de K-pop para a cidade, mas sem grandes apoios institucionais. Apesar disso, nos últimos anos festas noturnas, exposições, competições de covers e eventos especializados na Hallyu começaram a se destacar por aqui, assim como surgiram cursos de coreano especializados em diferentes partes do estado, tamanha a demanda dos fãs. O coordenador do curso Escola de Coreano e produtor de eventos Douglas Passos está envolvido diretamente no processo de ascensão carioca dessa cena cultural e é o grande responsável pelo maior evento de cultura sul-coreana no estado, o Hallyu Rio, e da comunidade Meet Kpop Rio. Com a quarta edição do Hallyu Rio marcada para ainda este ano, desta vez em formato online por causa da pandemia de COVID-19, Douglas conversa com o MidiÁsia sobre a construção da cena K-popper no Rio de Janeiro, as dificuldades de legitimação da cultura pop sul-coreana no estado e a importância de pensar o consumo brasileiro da Hallyu para além de São Paulo, que é atualmente o grande epicentro dessa experiência cultural no país.

O entrevistado Douglas Passos. Fonte: Acervo pessoal.

Como foi o seu processo pessoal de conhecer e compreender a Hallyu? Em que momento percebeu que este setor de consumo cultural precisava de atenção profissional e começou a organizar seus próprios eventos relacionados?

Douglas Passos (DP): Entrei no mundo da Hallyu como fã, então, quando me percebi assim, quis buscar locais e formas de me conectar mais com essa cultura, conhecer pessoas, enfim, saber mais sobre esse entretenimento. O meio principal da época era a internet, especialmente grupos de Facebook, que foi por onde eu conheci esse mundo. Contudo, faltavam espaços físicos ou eventos onde a gente pudesse ir aqui no Rio, que é onde eu cresci e moro. Então, nesse momento em que eu percebi que não haviam locais suficientes ou até mesmo agradáveis para podermos ir, resolvi reunir alguns amigos que conheci pela internet, que compartilhavam comigo dos mesmos gostos. A ideia surgiu de uma página que promovia encontros de fãs de K-pop, mas no Rio de Janeiro não havia nenhuma comoção para realiza-lo, então eu me voluntariei a juntar essas pessoas. Convoquei amigos, que convocaram outros, e, com a ajuda dessa página, a gente divulgou o evento do Rio de Janeiro. Assim, realizamos o primeiro encontro K-pop do Rio, do qual eu fui o organizador. Nesse primeiro momento, então, foi uma questão muito pessoal, eu queria esse espaço e por ele não existir, resolvi participar e ajudar de alguma forma a fazer isso acontecer. Desde o primeiro evento percebi que tinha um público bem consistente interessado no assunto no Rio de Janeiro e que eu poderia repetir a dose, uma vez que a primeira tinha sido um sucesso.

Encontro na Quinta da Boa Vista em 2015 realizado pelo Meet Kpop, grupo de encontro de k-poppers organizado pelo Douglas. Crédito: Amanda Cotrim e página Meet Kpop.

Esse primeiro encontro, em 2013, reuniu em torno de 50 pessoas, que foi o maior até então. As pessoas se juntaram para socializar, ouvir música, conversar sobre K-pop, mas em um espaço público. Essas 50 pessoas falaram com outras, que se mostraram também interessadas, foi assim que percebi a demanda grande que tínhamos por aqui. Fãs do Rio de Janeiro que queriam e procuravam espaços de convivência, mas faltava uma liderança para organizar esses eventos. Com isso, um mês depois, realizamos o segundo encontro que teve o dobro de pessoas. Foi dessa forma que percebi que esse público estava crescendo e esses fãs se encontravam em locais diferentes no Rio, em grupos menores e isolados, demandando um espaço único para socializar e alimentar essa comunidade para que ela pudesse crescer, porque o potencial já existia para isso.

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Palco do Hallyu Rio 2018 com os participantes do concursos cover de dança e canto. Fonte: Sou Méier.

Como você enxerga o consumo da Hallyu no Rio de Janeiro em comparação ao resto do Brasil?

DP: Eu vejo que o Rio de Janeiro é um estado que cresceu muito em relação a isso e o principal fator de crescimento foram os próprios fãs, fomentando eventos, atividades, comunidades na internet. O Rio nunca teve muitas organizações oficiais viradas para a cultura da Coreia do Sul, até mesmo para o entretenimento em geral, foram poucas as vezes que tivemos alguma ajuda de centros culturais, da embaixada ou de outra instituição do tipo. Sempre foi um estado meio invisível em relação a isso, então o consumo da Hallyu foi crescendo graças a própria comunidade, muito foi feito dentro da lógica fã-para-fã. Esse é um fato interessante porque mostra a dedicação dessas pessoas, que, mesmo sem um espaço oficial ou contato com a comunidade coreana aqui do Rio de Janeiro para trocar informações em geral, os fãs se esforçam em buscar outras fontes através de pesquisas. A comunidade carioca de K-poppers é parecida com as de outros estados, como Fortaleza, Espírito Santo e Curitiba, que possuem grandes comunidades de fãs de K-pop, mas não têm muito respaldo oficial para esse consumo, diferente de São Paulo, que sempre teve apoio intenso do Centro Cultural Coreano e outras entidades culturais do tipo.

Apresentação cover no Hallyu Rio 2019. Crédito: Bruno Antonucci.

Em meio a sua vivência da cena, como o Rio de Janeiro se estruturou como um espaço focal da experiência brasileira da Onda Coreana? Entre erros e acertos, podemos considerar o Rio um campo em ascensão para a Coreia do Sul em termos culturais?

DP: A Onda Coreana cresceu no Rio de Janeiro a partir do fã-para-fã, onde muitos deles procuraram fomentar, divulgar e atrair novos fãs para a comunidade, tanto em espaços públicos, quanto na própria internet, esta última especialmente com sites e grupos virados apenas para o Rio de Janeiro. E, de dez anos pra cá, que foi quando a Onda realmente se expandiu, diversos shows de K-pop, atividades coreanas e eventos foram realizados no estado, porque os fãs conseguiram mostrar o grande potencial e número de interessados que existe aqui. Muitas das vezes de forma não-oficial, se utilizando apenas de páginas na internet ou de pequenas pesquisas locais, especialmente com votos e concursos para criar esse burburinho. Os primeiros shows realizados aqui no estado provaram o interesse do público, já que, mesmo quando eram apresentações de grupos muito pouco conhecidos no K-pop (alguns destes que às vezes não tinham grande reconhecimento nem mesmo na Coreia do Sul),realizavam apresentações aqui no Rio com um público bem bacana. É um esforço direto da comunidade carioca para esquentar esse circuito.

Público do Hallyu Rio 2019 durante uma atividade sobre dramas sul-coreanos. Crédito: Bruno Antonucci.

A cada atividade, a cada show, a cada recorde de público em eventos que era batido, os produtores de evento, tanto da Coreia quanto de outros estados brasileiros, começaram a ficar mais atentos ao Rio. Até mesmo o Centro Cultural Coreano no Brasil e a própria Embaixada da Coreia começaram a reconhecer o Rio de Janeiro como um estado em potencial para eventos culturais sul-coreanos. Contudo, ainda estamos em um processo de ascensão, eu diria que o Rio de Janeiro ainda não é um polo para quem ama cultura coreana, a gente ainda não tem atividades consolidadas a esse ponto. Obviamente, hoje temos muito mais eventos do que tínhamos antes, mas eu acredito que ainda não sejam o suficiente em comparação a extensão da cultura sul-coreana em si.

Apresentação de cover de canto. Crédito: Bruno Antonucci.

Acho que ainda faltam espaços ligados a isso, talvez um calendário mais organizado de eventos oficiais, não que os que já acontecem não possam ser considerados oficiais, porém é necessário algo mais estruturado na cultura. O Rio de Janeiro possui apenas um evento voltado totalmente para a cultura sul-coreana, que é o Hallyu Rio. Podemos também ver o aumento de cursos de coreano na cidade e no estado como um todo, coisa que a alguns anos atrás nem existia. Então, em resumo, acredito que o Rio de Janeiro já tem alguns espaços para o consumo da cultura coreana, mas ainda precisa melhorar. E, como produtor de evento, não tenho dúvidas que, para esse tipo de evento, o Rio de Janeiro é um lugar que vale a pena ser explorado.

O Meet Kpop Rio virou um espaço online reconhecido na cena carioca de cultura pop sul-coreana, como foi a concepção e desenvolvimento desse projeto?

DP: O Meet Kpop Rio nasceu com o objetivo de juntar pessoas com um mesmo interesse e cresceu graças aos fãs. Eu sempre fui muito fã e dessa forma tentei me conectar com outros fãs, algo natural, além disso foi graças ao K-pop que descobri minha vocação profissional que é a de trabalhar com cultura, pessoas e eventos, o que ajudou nesse processo. Então, o Meet Kpop surgiu dessa união de interesses. Aproveitamos das trocas com os fãs e nos focamos em aumentar essa comunidade aqui no Rio de Janeiro, assim o Meet Kpop se formou,como um espaço online de troca com os fãs cariocas e também um lugar para organização de eventos físicos virados para essas mesmas pessoas. Hoje são mais de 14 mil fãs na página, além de grupos no Facebook.

FlashMob Viva Coreia realizado pela Meet Kpop RJ em parceria com o Centro Cultural Coreano para as Olimpíadas Rio 2016. Crédito: Meet Kpop.

Quais são as demandas, obstáculos e recompensas de produzir um evento que tenta dar conta de tantas vertentes da cultura pop sul-coreana, especialmente sendo o único de grande porte no Rio de Janeiro? Como se configura o público que participa do Hallyu Rio?

DP: Pra começar, aqui no Rio de Janeiro nós temos poucos lugares oficiais para pesquisar informações sobre a Coreia do Sul. Então, fazer um evento sobre a cultura sul-coreana sem ter nunca ido até o país ou até mesmo sem ser um coreano-brasileiro, como é o meu caso, foi uma tarefa bem difícil. Elaborar um evento sobre uma cultura que não é a nossa demandou muita responsabilidade, por isso convidamos pessoas que tinham grande conhecimento a respeito da cultura sul-coreana e fizemos muitas pesquisas, tanto através de trocas em reuniões, quanto através de contatos com o Centro Cultural Coreano e a Embaixada da Coreia, até mesmo para confirmar informações a fim de não pisarmos em falso. Sempre tivemos essa grande preocupação, mesmo em meio a dificuldade de conseguir informações concretas. E, sendo o único evento sobre cultura sul-coreana no Rio de Janeiro, o público sempre nos confirma o grande interesse existente em nosso estado na Onda Coreana e na cultura da Coreia do Sul. Então, pra gente é um prazer pesquisar e disponibilizar a essas pessoas mais conhecimentos sobre uma cultura que os fãs amam tanto.

Apresentação de Taekwondo pelo Grupo Crescer no Hallyu Rio. Crédito: Bruno Antonucci.

O público do Hallyu Rio muitas da vezes nunca vivenciou a cultura sul-coreana para além do entretenimento, já que, aqui no Brasil, para você experienciar uma parte da Coreia do Sul você precisa ir até São Paulo, onde há restaurantes e centros culturais, ou, para quem pode, ir para a própria Coreia. Por isso, o público do evento é carente e sedento por esses conteúdos. Então, a gente (eu, Monica Velozo e Sergio Menezes, criadores e produtores do evento) tenta trazer um pedacinho da Coreia do Sul especialmente através das vertentes que temos menos contato aqui no estado, como as roupas tradicionais (hanboks) e a culinária, já que aqui no Rio temos poucos restaurantes de comida coreana, até hoje são apenas dois e ficam localizados em locais distante e de acesso restrito para boa parte desse público.  

O Hallyu Rio já estaria em sua quarta edição presencial este ano se não tivesse acontecido a pandemia de COVID-19. Desde 2015, quando aconteceu o primeiro evento, quanto e como o evento e seu público mudaram? Existem também mudanças no reconhecimento e credibilidade do Hallyu Rio no cenário cultural do Rio de Janeiro?

DP: De 2015 a 2020 mudou bastante coisa. Aqui no Rio sempre tivemos uma grande dificuldade de encontrar espaços para eventos, especialmente os de K-pop, porque é comum as casas de show pedirem informações sobre o conteúdo do evento e a gente depende que eles confiem no potencial do evento dar certo. Além da questão da precificação, já que, quanto mais duvidoso o público de um evento é, mais caro pode ser o aluguel daquele espaço. Então, de 2015 pra cá, a gente conseguiu provar a força da Onda Coreana no Rio e do próprio evento Hallyu Rio, como o público é forte e crescente, então isso repercutiu junto às casas de show, facilitando que conseguíssemos espaços para a realização desses eventos. Tanto que, hoje, nós realizamos o Hallyu Rio em um dos maiores espaços culturais do Rio de Janeiro, que é o Imperator, uma casa completa em relação a espetáculos e isso foi graças ao portfólio do Hallyu Rio, que comprova grande crescimento de público. Nossa primeira edição contou com público de 500 pessoas, já a última, realizada em 2019, contou com mil. Nosso público dobrou, então precisamos de um espaço duas vezes maior para comportar todos esses fãs.

Covers e produção do Hallyu Rio 2019. Crédito: Bruno Antonucci.

E o público do evento muda sempre, é bastante cíclico, seguem as tendências do K-pop. Normalmente os fãs começam interessados apenas nos K-dramas e no K-pop, depois passam por um processo de amadurecimento para a expansão de seus interesses para todo o universo cultural da Coreia do Sul. Então, é comum um K-popper começar interessado apenas na música, mas com o aumento no interesse cultural, começar a assistir os programas televisivos, estudar o idioma, provar a culinária do país. Então, o Hallyu Rio acaba abraçando interessados na Onda Coreana que estão em diferentes estágios: desde os que estão aficionados apenas no K-pop, quanto aqueles que já estão mergulhados em todo o contexto da cultura sul-coreana que recebemos aqui no Brasil. Há muitas pessoas também que vão ao evento com o objetivo de aprender sobre como fazer intercâmbio estudantil na Coreia ou até mesmo como conseguir entrar no mercado de trabalho do país. Como o Hallyu Rio é um evento anual, a gente percebe como de um ano para o outro as tendências de interesse vão mudando e como a Onda Coreana está sempre conquistando novos adeptos, porque o público se renova, com novos rostos participando em cada edição.

Sobre a credibilidade do evento no cenário cultural do Rio de Janeiro, hoje é inegável o fato que os produtores de evento e as próprias casas de show já têm consciência da força do K-pop no nosso estado e em todo o país. Festas noturnas, por exemplo, atualmente buscam DJs especializados em música pop sul-coreana, porque sabem que existe essa demanda muito forte do público jovem. Sem dúvidas, o reconhecimento dessa cena e da força da Hallyu é bem expressiva e bem vista hoje em dia.  

Espaço no evento Hallyu Rio para provar a vestimenta tradicional coreana, o hanbok. Crédito: Bruno Antonucci.

Os concursos de cover de dança e canto são expoentes entre os fãs de K-pop no Rio de Janeiro, como se estrutura esse recorte de fãs por aqui? Os covers continuam sendo a grande base dos eventos de K-pop?

DP: O K-pop continua sendo a grande força da Onda Coreana e essa vertente carrega muita coisa com ela, como o estilo e as coreografias. Os fãs tentam interagir com o K-pop de todas as forças possíveis e a dança é a que mais os conecta com essa música. Além disso é uma arte, atraindo até mesmo pessoas de fora do fandom, que se atraem pela qualidade dessas coreografias e expressões. O que acaba, é claro, sendo um chamariz para a Onda Coreana. Os covers agregam muitos fãs brasileiros e até por isso que os concursos de cover nos eventos sobre cultura sul-coreana aqui no Rio acabam sendo pontos altos e importantes para o público.  

Você é coordenador da Escola de Coreano, como você tem percebido a demanda pelo idioma sul-coreano no estado?

DP: O interesse desses alunos começa normalmente pelo consumo de K-pop e K-dramas e a partir disso surge o interesse em estudar o idioma. A faixa etária abrange desde os mais jovens, com 13 anos, até os mais velhos, que na terceira idade se interessam nos dramas coreanos e querem aprender esse novo idioma. Em geral, os alunos mais jovens querem aprender o coreano para expandir seus conhecimentos para poder consumir melhor a Hallyu, até mesmo para tentar fazer um intercâmbio na Coreia do Sul ou tentar trabalhar em uma empresa sul-coreana no Brasil. A Onda Coreana intensificou o interesse pelo idioma no estado, sem dúvidas.

Os eventos de K-pop nos últimos anos têm se distanciado dos bairros da Zona Sul e se aproximado especialmente da Baixada Fluminense, Zona Norte e São Gonçalo. Como você enxerga esse deslocamento e o próprio consumo da Hallyu nesses espaços? Você acredita que o subúrbio é um espaço plural que abraçou o K-pop aqui no estado?

DP: Esse distanciamento da Zona Sul tem acontecido aqui no Rio de Janeiro de forma natural, uma vez que os eventos vão ao encontro dos fãs e suas demandas. Antes os eventos eram realizados em bairros mais “reconhecidos” no Rio de Janeiro, como os da Zona Sul, por uma simples falta de pesquisa sobre onde a maioria desses fãs se encontravam aqui na cidade. Então, com o levantamento desse público, percebemos que ele se encontrava no subúrbio do que na Zona Sul. Por esse motivo, os eventos começaram a se enraizar nesses espaços, que claramente abraçaram o K-pop no Rio de Janeiro.

Você acredita que o consumo carioca da cultura pop sul-coreana esteja se desligando dos espaços da cultura pop japonesa, como, por exemplo, os eventos de anime?

DP: O grande divisor de águas para o desligamento mais concreto entre os consumos cariocas de cultura pop sul-coreana e o de japonesa foi exatamente a criação do Hallyu Rio. Antes dele não existia nenhum grande evento de cultura pop sul-coreana que não fosse interligado à cultura pop japonesa, porque antes existia uma descrença dos produtores, e até mesmo do público, se um evento só de cultura pop sul-coreana se sustentaria aqui no Rio de Janeiro. O Hallyu Rio, então, veio para comprovar esse potencial e consolidou essa divisão. É claro que ainda existem vários outros eventos pelo estado que continuam mesclando esses dois universos, especialmente eventos de anime que possuem espaços especiais para a Hallyu, já que os produtores desses eventos percebem o potencial lucrativo dessa fusão. Contudo, hoje, os kpoppers cariocas não são mais dependentes desses espaços, já que o Hallyu Rio, o Meet Kpop e outros eventos de cultura sul-coreana são realizados periodicamente por aqui.

Quais serão os próximos passos para que a cena do K-pop no Rio de Janeiro possa se aproximar desse epicentro cultural no país, que é o estado de São Paulo? Existe diferença de apoios da embaixada e consulado da Coreia do Sul no Brasil em relação aos eventos de cultura sul-coreana no Rio de Janeiro em relação a outros estados?

DP: A diferença é enorme. Desde a primeira edição do Hallyu Rio, em 2015, que a gente busca contato e apoio com centros culturais do governo da Coreia aqui no Brasil, mas ainda é um processo muito difícil. Sem um órgão oficial da Coreia do Sul no Rio de Janeiro, fica difícil provar a eles a força do público carioca. É claro que já realizamos diferentes eventos ligados à Embaixada e ao Centro Cultural Coreano aqui, mas ainda não temos uma intermediação mais fixa para esses assuntos. Acredito que o Rio de Janeiro tem grande potencial de sediar espaços oficiais de cultura sul-coreana, assim como eventos de grande porte, o que falta é atenção desses órgãos. A verdade é que todos os outros estados, excetuando apenas São Paulo, passam pelos mesmos problemas que a gente. A cidade paulista recebe a grande parte e atenção desses eventos oficiais por causa da concentração de coreanos-brasileiros no estado e dos próprios espaços culturais especializados em Coreia do Sul, assim como Brasília, que também tem destaque, uma vez que a embaixada da Coreia do Sul se encontra lá. Os outros estados, como o Rio de Janeiro, ficam à mercê dos produtores locais, que dependem de conquistar reconhecimento a fim de serem ouvidos por essas organizações coreanas aqui no país. Então, os próximos passos estão em fortalecer a comunidade carioca para apresentar ao resto do país o potencial do Rio de Janeiro como um polo de consumo da Hallyu, só assim a gente poderá criar um espaço deslocado de São Paulo.

Encontro Kpop realizado pelo Meet Kpop e pelo Shopping Nova América em 2019. Crédito: Meet Kpop.

MidiÁsia entrevista Luis Girão, coordenador do Grupo de Tradução de Literatura Infantil Coreana da USP

Por Daniela Mazur

O pesquisador Luis Girão. Crédito: Acervo pessoal.

Hoje em dia é difícil pensar em Coreia do Sul e não remeter diretamente à sua cultura pop. A Onda Coreana tem presença cativa nos fluxos culturais da arena global contemporânea e seus grandes pilares, o K-pop e os dramas de TV, se apresentam de forma contundente no mercado internacional e aqui no Brasil. Contudo, uma das vertentes desse fenômeno cultural ainda pouco comentada em terras brasileiras, mas de grande reconhecimento no cenário mundial, é a Literatura sul-coreana. Por esse e outros motivos, é essencial que as pesquisas que abordam esse pilar estejam em destaque, especialmente nesse momento de aprofundamento da experiência da cultura coreana no cotidiano brasileiro. Para isso, convidamos o estimado pesquisador acadêmico Luis Girão para uma conversa sobre o lugar da Coreia do Sul nos fluxos literários globais e o destaque da literatura infantil nesse movimento. Ele, que é doutorando e mestre em Literatura e Crítica Literária pela PUC-SP e graduado em Design de Moda pela Faculdade Católica do Ceará, coordena atualmente o Grupo de Tradução de Literatura Infantil Coreana e Contos Folclóricos Coreanos no Departamento de Letras Orientais da USP, junto a professora e principal tradutora de livros sul-coreanos para o português brasileiro, Yun Jung Im Park. Ele também faz parte do grupo de pesquisa “A voz escrita infantil e juvenil: práticas discursivas” (PUC-SP) e ministrou, em fevereiro de 2020, o curso Literatura Infantojuvenil Coreana: Histórias e Horizontes na USP. Com toda sua experiência e bagagem de pesquisa, Luis fala ao MidiÁsia um pouco sobre o universo fascinante da literatura, com foco acurado nos livros infantis da Coreia do Sul que, até mesmo aqui no Brasil, já fazem parte do dia a dia das crianças.

Ilustração do livro “Espelho” de Suzy Lee. Crédito: Suzy Lee.

Apesar da força da Onda Coreana no Brasil na última década, o mercado da literatura sul-coreana ainda se apresenta incipiente por aqui, diferente do cenário internacional. Existem previsões de que o mercado de romances literários sul-coreanos se concretize de forma mais efetiva no nosso país?

Luis Girão (LG): O mercado de livros no Brasil, de maneira geral, vem sofrendo há algum tempo e, nos últimos 3 anos, a situação tem ficado visível aos olhos todos, já que grandes redes de livrarias e editoras estão fechando as portas. Isso não deixa de ser um sinal dos tempos e reflexo socioeconômico, mesmo cultural, do brasileiro. Fora o caráter político, uma vez que um dos maiores compradores de livros no Brasil é o próprio governo. No entanto, em paralelo a essa série de constatações que não deixam de ser lamentáveis, testemunhamos um surgimento pulsante, ainda que localizado nas capitais, de pequenas iniciativas movidas por livreiros cujo foco está nas editoras menores, mesmo independentes. Ou seja, há uma queda massiva na presença de livros à disposição para leitores habituais e leitores em potencial, ainda que uma “nova” alternativa à sobrevivência na circulação de livros se apresente no horizonte e venha demonstrando recepção positiva de um público mais seleto e consumidor de gêneros específicos – o que tem resultado em mudanças comportamentais na relação de leitores com a leitura e o consumo de literatura. Além disso, destaco alguns dados do Instituto Coreano de Tradução Literária (LTI Korea) referentes à queda drástica no número de obras traduzidas do coreano para outras línguas entre os anos de 2014 e 2015 (de 3899 títulos traduzidos em 2014 para 466 em 2015), queda esta que estabeleceu um patamar menor nesses números até hoje (360 títulos traduzidos em 2016, 475 em 2017, 277 em 2018 e 349 em 2019).

Dados do Instituto Coreano de Tradução Literária que abrangem a queda da tradução de livros sul-coreanos entre os anos de 2014 e 2019. Fonte: LTI Korea.

Coloco esse quadro antes de responder diretamente à pergunta, pois é bastante pertinente apontar as possibilidades que vão surgindo com essa mudança comportamental da sociedade na sua relação com a leitura. Isso posto, tomo como dados oficiais um estudo recente da professora Yun Jung Im Park, principal tradutora de literatura coreana para o português no Brasil hoje, onde ela reflete sobre a falta de tradutores literários capacitados para a execução dessa tarefa crítica e criadora que é tornar acessível um texto de partida em uma língua, para um texto de chegada, em uma outra. Ela aponta nosso olhar para alguns horizontes prováveis, caso seja investido um maior esforço na mudança desse contexto carente de tradutores e acredito que, atrelada à realidade que comentei inicialmente (sobre as mudanças comportamentais ligadas à leitura do brasileiro), há aí uma oportunidade de ouro – tanto para as editores nacionais, quanto para os projetos de fomento internacionais – para obras literárias coreanas na pluralidade significativa que a Coreia do Sul vem produzindo nas últimas décadas, em especial, após a fundação do LTI Korea.

Entrevista com a professora Yun Jung Im Park em 2017 pelo canal do Itaú Cultural.

O mercado editorial no Brasil é movido, em parte, pela tradução de livros que entraram na categoria best-seller em cenário internacional, o que segue como uma das portas de entrada de títulos coreanos cada vez mais premiados no exterior (romances, em sua maioria). Porém, nem só de prosa longa é formado esse cenário literário: há muitos contistas e poetas coreanos cujas vozes precisam ser ouvidas para além de limites geográficos e alcançar ouvidos de humanos que vivem sensações semelhantes às suas e que estão espalhados pelo mundo – eu destacaria, com certa segurança, muitos deles no Brasil. O consumo de coletâneas de contos é uma realidade ao leitor adulto brasileiro, o que já aponta aí uma investida possível e profícua paralela à recorrente tradução de romances coreanos.

A autora Han Kang e seu livro de grande sucesso internacional, A Vegetariana. Crédito: Jean Chung do The New York Times.

Como pesquisador da área, você acredita na possibilidade de engajamento do público global que consome a cultura pop sul-coreana com as histórias apresentadas pelos grandes sucessos literários que a Coreia do Sul está exportando para o mundo?

LG: Se tomarmos como verdadeira a hipótese de que maior parte do público consumidor da cultura pop sul-coreana são pessoas que assistem e curtem dramas de TV, eu acredito que sim, há uma probabilidade palpável de que esse público consuma a literatura coreana reconhecida internacionalmente. Estamos falando de uma forma narrativa que é milenar: a poesia dramática. Se os dramas coreanos, desde que despontaram como uma das bases da Hallyu, conseguem capturar telespectadores por seu incessante desenvolver de relatos humanos ficcionalizados, não diferente seria o impacto da leitura de uma prosa, longa e/ou curta, coreana no leitor de hoje. A leitura de romances coreanos, como os de Han Kang ou Bae Su-ah, não muito se difere da materialização sensível de um humano estilhaçado em múltiplas camadas de complexidade na leitura de uma coletânea de poesias como a de Kim Ki-Taek.

A autora Bae Su-ah e sua obra “Sukiyaki de domingo”. Crédito: arttv.ch e Estação Liberdade.

Os elementos que constituem uma identidade nacional coreana – hoje presentes, inclusive, nas letras mais conscientes dessa construção identitária no k-pop, como as escritas pelo Suga do BTS –, sempre marcantes nos dramas coreanos, aparecem de maneira mais aprofundada nas personagens literárias, o que acaba por ampliar o raio de alcance do “estar em contato” com essa subjetividade coreana no contemporâneo. Esse acesso à diferença de alteridades por meio da literatura, de maneira diversa à do drama e à da música, mesmo à do cinema, em muito embasa minha crença de que, sim, o público que consome a cultura pop sul-coreana se engajaria quando diante da leitura de um romance ou uma poesia. Mas eu acrescentaria um ponto: o leitor jovem (adolescentes entre 12 e 18 anos) é consumidor voraz de ficção em prosa, dados os números de vendas dos best-sellers identificados como juvenis, ou YA (Young Adults). Essa faixa de público é aquela que consome músicas e dramas, mesmo os manhwa, coreanos. Fica a questão: por que não investir mais nesse público juvenil?

Agust D, ato solo do Suga (BTS), na sua música lançada mais recentemente, onde o artista critica o universo da indústria do K-pop enquanto faz referência à símbolos e personagens da Dinastia Joseon.

Além de ser um especialista em literatura sul-coreana, você acabou se encontrando junto à especificidade dos livros infantis. Como foi sua jornada de descoberta desse universo em particular?

LG: Sou uma pessoa intimamente relacionada com o livro infantil desde a infância. Essa relação moldou muito o meu sentir o mundo e o meu expressar. Fui para a faculdade de Moda por ser apaixonado por desenhar desde essa época, quando um livro narrando um conto de fadas tradicional sequestrava minha atenção pelo colorido das ilustrações e pelas músicas que tocavam enquanto a página estava aberta em minhas mãos. Após o meu primeiro contato com a música coreana, entre 2003 e 2004, acabei indo trabalhar como ilustrador para uma gravadora coreana por 2 anos, entre 2010 e 2012, período em que eu realizava, paralelamente, minha especialização em design gráfico (agora reunindo a paixão por ilustrações e palavras num mesmo espaço de criação – o livro) e auxiliava na tradução do coreano para português (comecei a estudar a língua coreana, como autodidata, em 2006) de notícias, letras de músicas, falas de dramas, blogs sobre filmes e gêneros musicais para um portal especializado em cultura coreana – fundado por Natália Pak e eu, em 2008: o SarangInGayo. Nesse período, tive contato com a obra de Suzy Lee.

Suzy Lee é autora e ilustradora de livros infantis, como “Onda” e “Espelho”, lançados no Brasil em 2009. Crédito: site Crescer.

Esse contato foi um “divisor de águas” na minha história pessoal, pois, cheio de indagações pela leitura da obra dessa autora enquanto ilustrador, tradutor e entusiasta da cultura coreana, tomei a decisão de me dedicar exclusivamente aos estudos em âmbito acadêmico daquilo que eu não conseguia explicar às pessoas que me perguntavam “Mas o que é isso que você está estudando? Um livro de uma autora coreana? Um livro sem palavras? Não tem em português?”. Eram perguntas que me inflavam para buscar formas de respondê-las, já que eu não vinha das Letras, mas do Design. O período em que comecei a estudar exclusivamente sobre esses “livros sem palavras” (os livros-imagem) foi também o período que me aprofundei na obra de Suzy Lee – autora que começou a publicar livros em 2002, fora da Coreia do Sul. Hoje, com quase 20 anos de carreira e reconhecida internacionalmente por ter levado a literatura infantil sul-coreana para lugares inimagináveis exatamente pela linguagem universal das imagens (“sem palavras”), posso dizer que ela “abriu caminhos” para a imensa, e de extrema qualidade, produção de livros ilustrados coreanos (o geu-rim-chaek) que, por sinal, vem ditando tendências a nível internacional nos mercados dessa literatura endereçada à infância.

Animação de um dos livros de Suzy Lee, “Onda”. Crédito: Danilo Pasa; Cosac Naify.

Estudei Suzy Lee como uma das autoras analisadas em minha dissertação de mestrado (2015-2017) – em Literatura e Crítica Literária pela PUC-SP –, e ela segue como um dos objetos de investigação em minha tese de doutorado (2018-), exatamente como exemplar desses livros infantis que deixam o leitor atônito e sem respostas precisas às perguntas que me faziam quase 10 anos atrás. De lá pra cá, fui descobrindo e lendo as obras de outros autores sul-coreanos que publicam livros ilustrados infantis e, mais recentemente, venho investigando também a produção em prosa juvenil. Se antes, entre 2003 e 2012, eu já era um entusiasta da cultura coreana, hoje, de 2013 até agora, o ânimo de seguir promovendo essa produção cultural riquíssima em qualidade formal e de conteúdo parece reforçada e sem limitações de horizonte.

Alguns dos livros já lançados por Suzy Lee. Crédito: site The Picture Book Lab.

No contexto atual, quais são as principais tendências na literatura infantil sul-coreana que você poderia nos apontar?

LG: Em outubro de 2018, participei do VII Encontro de Estudos Coreanos da USP, a convite da professora Yun Jung Im Park. Para a ocasião, propus uma fala sobre a pesquisa que venho realizando em paralelo ao meu doutorado: a literatura infantil coreana e os livros ilustrados coreanos. Após um breve histórico sobre a recente história da literatura infantil na Coreia (iniciada na década de 1920, por Bang Jung-hwan), apresentei algumas tendências dessa produção literária hoje, nas explorações de linguagens múltiplas que ela se utiliza – verbal, visual, sonora, tátil, incluindo o objeto livro.

Capas brasileiras dos livros “Flora Hen: Uma fábula de amor e esperança” de Sun-mi Hwang (Editora Geração) e “Esperando Mamãe” de Lee Tae-jun (Editora SM).

Como se passaram 2 anos dessa fala, atualizo esses dados afirmando que os livros infantis coreanos se debruçam acerca de temáticas essencialmente humanas, como: o universo familiar (caso de Esperando mamãe/엄마 마중, de 2012, escrito por Lee Tae-jun e ilustrado por Kim Dong-seong); as amizades que nos mantêm vivos (caso de A meninada convidada/초대받은 아이들, de 2001, escrito por Hwang Sun-mi e ilustrado por Kim Jin-yi); o revisitar histórias de animais (como Flora Hen: Uma fábula de amor e esperança/마당을 나온 암탉, de 2014, escrito por Hwang Sun-mi e ilustrado por Yasmin Mundaca); o explorar dos passados recente e longínquo (como A casa onde os livros zanzam/책과 노니는 집, de 2009, escrito por Lee Young-seo e ilustrado por Kim Dong-seong); espíritos/monstros/fantasmas já nem tão escondidos assim (como Gelato de lua/달 샤베트, de 2010, escrito e ilustrado por Baek Heena); os prazeres de aproveitar a vida (como Onda/파도야 놀자, de 2008, escrito e ilustrado por Suzy Lee); a diáspora de coreanos nos EUA (como Where’s Halmoni?, de 2018, escrito e ilustrado por Julie Kim); jogos sonoros e de descobertas (como KongKongKong/콩콩콩, de 2018, escrito e ilustrado por Lee Hee-eun); além dos percursos de autoconhecimento (como Fruta vermelha/빨간 열매, de 2018, escrito e ilustrado por Lee Ji-eun).

Entrevista de Hwang Sun-mi sobre o livro “Flora Hen”, para a Arirang, em 2014.
Leitura e visualização do livro ilustrado 달 샤베트 (Gelato de Lua), de Baek Heena.
Leitura e visualização mediada de 빨간 열매 (Fruta Vermelha), de Lee Ji-eun.

A despeito da baixa penetração de romances da literatura da Coreia do Sul no Brasil, um ramo da literatura que está em rápido crescimento de importação e circulação no país são os livros infantis sul-coreanos. Segundo a professora Yun Jung Im Park, na última década mais de 70 livros foram traduzidos e publicados para o mercado brasileiro até o ano passado, alguns até mesmo incluídos no Programa Nacional Biblioteca nas Escolas do Governo Federal Brasileiro. Quais, na sua opinião, foram os diferenciais para o sucesso no Brasil desse ramo específico?

LG: A linguagem universal da imagem facilitou, de maneira significativa, uma ampliação no campo de circulação de obras como Onda (2008), livro-imagem de Suzy Lee, publicado pela extinta Cosac Naify (hoje pela Cia. das Letrinhas) e que integrou um dos editais do também extinto PNBE (descontinuado em 2016 e substituído pelo atual Programa Nacional do Livro e do Material Didático – PNLD). Como especialista na obra de Lee e pesquisador na área de Literatura Infantil, tive a chance de trocar com outros colegas pesquisadores que relataram as relações das crianças com Onda: enquanto algumas, mais velhas, acabavam por deixar o livro de lado à constatação de que só havia palavra no título (hábito comum no Brasil e resultado de uma educação precária e majoritariamente conservadora, que vê o objeto literário como objeto de ensino, acima de tudo, e que reproduz métodos tradicionais, e já ultrapassados, de ensinar o texto verbal como principal meio de formar leitores), as crianças mais novas criavam elos sensíveis com aqueles brincar e descobrir propostos na narrativa pictórica de Lee, exatamente pela possibilidade de elas lerem a linguagem que dominam enquanto sujeitos ainda não alfabetizados, a linguagem visual. Isso me faz pontuar que uma das principais características que distinguem os coreanos dos demais autores em feiras internacionais de livros infantis – como é o caso da tradicional Bologna Children’s Book Fair, que ocorre anualmente na Itália – é a ilustração. É bem comum encontrarmos livros escritos por autores de língua inglesa, hispânica, italiana e francesa e ilustrados por coreanos. Prova desse renome que a ilustração coreana carrega hoje é o recente reconhecimento de Baek Heena pelo Astrid Lindgren Memorial Award (ALMA) – um dos maiores prêmios mundiais de Literatura Infantil.

Baek Heena ganhou o Prêmio Memorial Astrid Lindgren de 2020. Crédito: Publishers Weekly.

Por sua vez, no Brasil, sendo as escolas o maior consumidor de livros literários infantis (para a composição de acervos de bibliotecas e professores, bem como para a disposição de títulos aos alunos), os editais dos programas de fomento governamentais delimitam alguns temas para a seleção de novos títulos a serem distribuídos. Essa delimitação por tema nos editais influencia grande parte das editoras maiores, focadas em livros didáticos e detentoras dos direitos de títulos ficcionais mais conhecidos. E aqui pontuamos o caso de Esperando mamãe (2012), livro ilustrado de Lee Tae-jun e Kim Dong-seong, publicado pela SM (grande conglomerado editorial especializado em livros didáticos de língua portuguesa) e que também integrou um dos editais do PNBE. Temas relacionados à família são um carro-chefe comum na produção literária endereçada a crianças, ainda mais quando esse tema é explorado de maneira sensível em construções que fogem do padrão, como é o caso de Esperando mamãe. A fragilidade da criança que espera por uma mãe que não retorna, imersa em um mundo repleto de adultos indiferentes à sua presença e circundada por intempéries naturais, transmite sensações de uma falta que em muito dialoga com as faltas sentidas pela criança que vai à escola pela primeira vez, ou que fica maior parte do dia na escola (longe da família), ou ainda das crianças que vivem distanciadas da família por questões alheias a elas e à família.

Contracapa de “Esperando Mamãe”. Fonte: site da Amazon.

São muitas as configurações temáticas que atraem a criança para uma obra literária, e no caso da literatura infantil coreana contemporânea, ainda que criada por autores localizados em um contexto sociocultural particularmente distinto do nosso, por tratarem o conteúdo de maneira excepcionalmente aguda (como acontece também com a literatura coreana adulta), que corta bem onde o sentir pulsa, ela chega ao leitor brasileiro por um caminho distinto ao comumente estereotipado e ainda promove uma chance de acessar a diferença que é uma criança de um outro país em uma história que, em muitos aspectos, é universal. Eu pontuaria, em essência, essas duas características da literatura infantil coreana em seu contato diferenciado com o público brasileiro: a ilustração e o narrar sensível e agudo.

Anúncio da maior premiação da literatura infantil do mundo, o Prêmio Memorial Astrid Lindgren de 2020, que foi concedido à Baek Heena.

Você também coordena o Grupo de Tradução de Literatura Infantil Coreana e Contos Folclóricos Coreanos da USP, como foi a formação desse projeto e quais objetivos vocês pretendem alcançar nesse momento de crescimento do consumo de cultura sul-coreana no nosso país?

LG: A professora Yun Jung Im Park me convidou para formar um grupo de tradução literária com alguns alunos da graduação (tanto aqueles em formação quanto já formados), como uma maneira de seguirem exercitando a prática tradutória em outro campo de atuação, a literatura infantil – esses alunos compuseram, em anos anteriores, grupos de aprendizes nos workshops de tradução literária que a professora Yun realiza desde 2017 com apoio do LTI Korea. São tradutores em formação que costumam ter acesso à literatura coreana adulta em suas práticas e estudos, mas que não costumam ler ou acompanhar a produção literária infantil do país. Sendo assim, como projeto extraoficial às atividades de cada um, nosso objetivo desde a formação, em fevereiro de 2019, é experimentar modos operacionais da prática tradutória e tirar resultados qualitativos para o exercício particular de todos a partir de encontros quinzenais ou mensais – que costumam ocorrer aos domingos, trazendo à tona outra particularidade desse grupo: seguir se aperfeiçoando, mesmo nos finais de semana, movidos pelo desejo de trabalhar com a tradução literária. Atualmente, o grupo é composto por 6 integrantes (Camila Camargo, Jennifer Murari, Laura Torelli, Mariane Brito, Natália Tae e Virginia Lazzari), todas com histórico de alguma experiência de trocas diretas com a Coreia do Sul, seja no contato com autores e professores coreanos na realização de eventos aqui no Brasil, seja na realização de viagens para intercâmbio estudantil.

Capas dos livros de Baek Heena. Crédito: Korea.net.

Aproveito para registrar meu agradecimento e meus parabéns a todas elas pelo trabalho dedicado e primoroso, posso dizer que um objetivo maior do grupo seja traduzir obras de literatura infantil coreana para a publicação no mercado brasileiro, dada a enorme oferta de obras coreanas nas feiras internacionais (foram 55 editoras coreanas expondo títulos diversos apenas na edição 2019 da Bologna Children’s Book Fair, por exemplo), ocasião onde as editoras nacionais negociam os direitos autorais de títulos estrangeiros, que acabam sendo traduzidos para idiomas que já vêm estabelecendo um histórico com essa produção pela existência de tradutores do coreano para essas línguas (inglesa, hispânica, italiana, francesa). No momento, estamos trabalhando remotamente na tradução de uma coletânea de contos folclóricos coreanos, não necessariamente infantis, mas que dialogam com as infâncias de todos os leitores (do bebê ao vovô), e que trazem muito da tradição narrativa da Coreia, seja pelos elementos e figuras místicas (partindo das lendas fundantes do país), seja no trabalho delicado com a oralidade e a musicalidade da língua. Nosso objetivo com esse projeto, feito em etapas de tradução e revisão coletivas, é publicar uma coletânea inédita em língua portuguesa, que traga o conteúdo essencialmente coreano (as histórias breves) em um exercício experimental com a oralidade da nossa língua (com uma sonoridade do Brasil), ou seja, que forma e conteúdo sejam mantidos, no limite do possível, na tradução que chegará aos leitores daqui, ao mesmo tempo que apresenta algo que eles nunca haviam lido. Claro, todo esse trabalho é coordenado por mim, mas sob a supervisão da professora Yun, que é nossa guia no elaborar hipóteses criativas que solucionem as traduções sem correlatos diretos do coreano para o português.

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Estande dos autores sul-coreanos na edição de 2018 da Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha. Crédito: Printing Korea.

Existem particularidades no processo de tradução que mudaram sua percepção da pesquisa sobre literatura infantil?

LG: Sem dúvidas. Como mestre e doutorando em Crítica Literária, meu trabalho é olhar para as obras que leio como quem desconfia, como alguém que busca charadas ocultas na construção poética, que levanta questões relacionadas ao fazer artístico diante daquilo que me está dado, impresso nas páginas do livro. O trabalho de tradução literária é, antes de tudo, um trabalho de re-criação, de trans-figuração, ou seja, de dar corpo outro a algo que ainda não existe na língua de chegada, mas que existe no imaginário a partir da leitura atenta de cada palavra escrita na língua de partida. No processo do tradutor, muitas perguntas são direcionadas ao texto em coreano, o que não difere tanto das indagações levantadas pelo crítico literário diante de qualquer texto poético. Logo, consigo dizer que o trabalho de tradução que realizo no grupo, tanto em minhas próprias traduções quanto na troca de traduções com as integrantes, tem deixado cada vez mais “afiada” minha capacidade de ler questionando, de questionar lendo, sempre no sentido de ampliar possibilidades de leitura intencionadas na própria escritura.

Suzy Lee se tornou um grande destaque dos livros ilustrados para crianças no contexto global e também se apresenta com notoriedade nas suas pesquisas. Poderia nos falar sobre a importância da obra dessa autora no cenário contemporâneo?

LG: Em 2019 fui convidado pelo Blog da Letrinhas (do selo Cia. das Letrinhas, que atualmente detém os direitos de publicação da obra de Suzy Lee no Brasil) para realizar um comentário geral sobre alguns aspectos que considero relevantes destacar acerca da obra dessa artista tão notória. Elenquei cinco olhares (O narrar abissalmente simples; O drama plástico/gráfico; Cotidiano e infância; O livro infantil para todas as idades; A sinestesia) que entendo como basilares nas produções exclusivas dela (nas quais ela escreve e ilustra). Porém, em 2020, ela causou um rebuliço nas minhas percepções críticas ao acrescentar novas potencialidades em sua já plural capacidade artística: além de estrear como tradutora literária (sua tradução para o clássico da literatura infantil norte-americana Our Snowman, de 1986, escrito e ilustrado por M. B. Goffstein, chegou aos leitores coreanos pela renomada Changbi Publishers – selo responsável pela publicação de obras endereçadas às crianças desde 1966 na Coreia do Sul), ela ilustrou outros 3 livros escritos por artistas distintos, dentre eles o cantor sul-coreano Lucid Fall, num livro-sanfona que coloca em diálogo a letra da música Sonho de me tornar água/물이 되는 꿈 e o já famoso jogo de traçados em carvão e pinceladas de aquarela que são “marca registrada” na produção literária de Suzy Lee.

“Sonho de me tornar água” com ilustrações de Suzy Lee e canção de Lucid Fall.

Suzy realizou mestrado em artes do livro na Inglaterra (entre 2000 e 2001), sendo assim, o experimentar com as formas de narrar diretamente ligadas às dobras das páginas, aos tipos de papel são assunto que não deixa de estar presente em toda e qualquer proposta artística sua. Sobre esse tópico em específico, gostaria de mencionar uma breve entrevista que realizei com Suzy Lee, também em 2019, e que resultou em um belo depoimento dela sobre a arte de trabalhar com o objeto livro infantil. Já sobre a importância de sua obra, eu começaria pontuando que Suzy Lee ficou famosa no mundo inteiro quando ela estava morando fora da Coreia do Sul (entre 2000 e 2010, ela viveu na Inglaterra, nos Estados Unidos e em Cingapura) e tendo publicado seus principais títulos primeiramente em editoras europeias e norte-americanas, exatamente por não haver, à época, um lugar reconhecido para o tipo de arte literária que ela faz – reunindo a plasticidade da palavra, o movimentar das imagens e a presença narrativa do objeto livro na composição – em sua terra natal.

Suzy Lee, em 2020, com o livro-sanfona ilustrado a partir da letra de Lucid Fall. Crédito: Portal Dong-A Ilbo.

Desde que retornou à Coreia do Sul, vem produzindo algo como 1 livro (escrito e ilustrado por ela) por ano, fora as parcerias como ilustradora de textos escritos por autores coreanos, chineses, estadunidenses. Hoje, em 2020, muitas das características que encontramos na obra de Suzy Lee podem ser também encontradas, com outras perspectivas, em livros publicados por outros autores sul-coreanos, mas todos diretamente influenciados por Lee em alguma medida – ela está sempre envolvida com oficinas de escrita e ilustração para livros infantis promovidas por centros de estudos especializados no geu-rim-chaek. Sempre lembrada pela sensibilidade que investe no experimentar com os sentidos do seu leitor nas materialidades que constituem o objeto livro, Suzy Lee é hoje, dentre alguns nomes internacionais, uma fonte de iluminação e imaginação para o que se faz de mais inovador, ainda que de uma simplicidade no narrar, na literatura infantil contemporânea.

O livro-sanfona ilustrado de Suzy Lee e Lucid Fall, quando aberto, chega a medir 5m70cm. Crédito: Chungaram Media

O apoio do Instituto Coreano de Tradução Literária e a criação do primeiro bacharelado em Língua e Literatura Coreana do Brasil com foco na formação de novos tradutores, estabelecido na USP desde 2013, se apresentam como peças recentes no jogo da introdução literária sul-coreana no mercado brasileiro. Partindo desse cenário, onde ainda estamos apenas no início da circulação, disponibilidade e consumo da literatura sul-coreana no Brasil, você acredita que novos laços culturais entre nosso país e a Coreia do Sul possam ser desenvolvidos para além daqueles já estruturados pela cultura pop e a favor de um alcance ainda maior do público brasileiro? Qual poderia ser o papel da literatura no aprofundamento das sensibilidades culturais entre os dois países, especialmente do ponto de vista brasileiro, que é profundamente imerso em orientalismos?

LG: Gostaria de iniciar minha resposta trazendo o recente e marcante Oscar 2020, cujas estatuetas das duas principais categorias – Melhor Direção e Melhor Filme – foram para as mãos do responsável pelo rasgante e denunciador filme Parasita: Bong Joon-ho. Como pessoas envolvidas com a cultura pop sul-coreana, além de consumidores dos produtos culturais diversos da Coreia do Sul, sabemos que a arte de Bong vem de uma trajetória marcada por filmes-denúncias que são lembrados pela aspereza (no apontar das injustiças) que se constrói na delicadeza e na fragilidade das relações humanas – como o foram as narrativas críticas ao comportamento antropocêntrico em O Hospedeiro e Okja. Partindo desse ponto, eu arrisco afirmar que há uma consciência humana vindo à tona, a passos lentos mas sem retroceder, em plano mundial; logo, o reconhecer-se na realidade injusta e de exploração humana pelo capital representada no filme coreano é sinal de nossos tempos, onde nossa capacidade de estabelecer relações de semelhanças e diferenças parece mais elaborada e, como consequência positiva, essencial para o estabelecimento das bases de um pensamento crítico sobre o si no social a partir da arte (o cinema, no caso). Essa aspereza no narrar sul-coreano, envolto pelas camadas frágeis do contato entre humanos e o mundo que os cerca, é uma das marcas registradas tanto na prosa quanto na poesia da Coreia do Sul, e não apenas hoje. Em suma, temos aqui uma porta que se abriu para não se fechar: o cinema coreano atingiu uma universalidade que, como disse Bong Joon-ho, “superou a barreira das legendas”.

Imagem de divulgação do aclamado “Parasita”, filme de Bong Joon-ho. Crédito: Pandora Filmes.

Como o filme é uma narrativa longa, roteirizada e constituída por uma série de linguagens, chamo a atenção para o fato de, em essência, ser um contar história. Ainda nessa arte narrativa audiovisual, temos o sucesso internacional dos silêncios cortantes que marcam os filmes de Kim Ki-duk, como Primavera, Verão, Outono, Inverno… e Primavera, Casa Vazia e Time – O amor contra a passagem do tempo, onde a linguagem corporal comunica o interior humano na complexidade que isso impõe. Veja quantas características essencialmente humanas sustentam a construção dessas narrativas sul-coreanas, mas que, de uma forma ou de outra, são narrativas nossas, algo que corre por baixo de nossas línguas e que bate similar no corpo de cada um de nós, numa comunicação subterrânea, quase de placas tectônicas, e que chegam à superfície como expressões, no caso, verbais em língua coreana e língua portuguesa – mas que não deixam de ser língua humana. Acredito que um investimento concentrado nessas narrativas – sejam elas expressas na literatura, no teatro, no cinema, na dança, na música (que deslumbrante é acompanhar, nas entonações da voz, as ações do narrador em sua jornada cantada numa performance de pansori) –, de maneira mais equilibrada e, claro, realizando-se uma pesquisa de público aprofundada e direcionadora, pode resultar em novos olhares brasileiros para essa arte que se produz na Coreia do Sul com tamanha qualidade.

Cartazes de divulgação dos filmes Primavera, Verão, Outono, Inverno… e Primavera, Casa Vazia e Time – O amor contra a passagem do tempo, respectivamente. Fonte: IMDB.

Não digo que a música pop sul-coreana já não atraia um público numeroso, porém, como alguém que trabalhou na divulgação do k-pop de 2005 até 2012, posso dizer que o material que temos hoje, de modo geral, é mais focado no conjunto audiovisual da coisa do que na qualidade musical, do que no trabalho maior com as letras. Sem polêmicas, hein?! Apenas digo que há uma ponta dessa produção cultural sul-coreana fortemente exposta, enquanto outras pontas tão potentes e ricas em tradições, histórias, heranças e estruturas do sujeito coreano seguem colocadas embaixo do guarda-chuva que representa o tema “cultura coreana”, e que, por sua vez, seguem encontrando resistências em sua expansão para além dos muros do lugar exótico (o orientalismo estereotipado). Penso que isso seja um trabalho a ser realizado tanto pela Coreia do Sul quanto pelo Brasil, em uma troca mútua de interesses, onde a oferta de artefatos culturais seja um atrativo real ao interessado em experimentar essas outras possibilidades de estar em contato com a cultura sul-coreana. Há editais, programas de intercâmbio e oportunidades de acesso a essa riqueza humana que é a cultura, em grande medida, por parte da Coreia do Sul (o LTI Korea abre chamadas anuais para o seu curso de imersão e formação de tradutores literários em língua coreana), mas será que temos pessoas interessadas o suficiente para mergulhar nessas águas (turbulentas pela dificuldade no seguir aprendendo a língua coreana) e trazer algo daí? É uma pergunta que faço genuinamente. Se há quem esteja interessado, e você está me lendo: não desista e tente! E eu ainda acrescentaria ao questionar: por que não investir em projetos de tradução de prosas juvenis como o romance Vou cruzar o mundo até você/세계를 건너 너에게 갈게, de 2018, escrito por Lee Kkot-nim? Ou o relato visceral de Derivado/번외, também de 2018, escrito por Park Ji-ri? Ou mesmo a coletânea de contos Abismo/벼랑, de 2008, escrito por Lee Geum-yi – indicada pela Coreia do Sul à edição 2020 do Hans Christian Andersen Awards (considerado o Prêmio Nobel da Literatura Infantil)? São histórias de juventudes humanas que travam diálogo íntimo com a realidade contemporânea da Coreia do Sul e do Brasil.

Capa do livro Vou cruzar o mundo até você/세계를 건너 너에게 갈게 de Lee Kkot-nim (2018). Fonte: yes24

Para encerrar, quais livros e autores sul-coreanos você recomendaria aos leitores do MidiÁsia?

LG: Eu teria uma lista imensa de títulos para compartilhar, mas irei focar naquilo que podemos ter acesso por meio de livrarias virtuais internacionais, já que dificilmente conseguiríamos adquirir livros infantis coreanos a partir de sites especializados da Coreia do Sul. Já existentes em língua portuguesa, eu recomendaria: todos os livros de Suzy Lee, Espelho (2009), Onda (2008), Sombra (2010) e Abra este pequeno livro (2013), assim como as traduções realizadas pela professora Yun para os livros ilustrados O guarda-chuva verde (2011), de Yun Dong-jae e Kim Jae-hong, e Esperando mamãe (2012), de Lee Tae-jun e Kim Dong-seong, além do recém-lançado Azul, Vermelho, Transpareço… (2020), escrito e ilustrado por Hwang Seong-hye. Levados para os países de língua inglesa, ainda que se tratem de livros-imagem, destacaria a ludicidade visual de Pool (2015) e Doors (2018), ambos criados pela talentosa ilustradora Lee Ji-hyeon; ou a países de língua hispânica e francesa, mesmo falantes do alemão e do mandarim, apontaria a potência surrealista dos livros ilustrados Promenade (2016) e Tempus (2019), ambos pelo incrível artista plástico Lee Jung-ho. Por fim, acho que seria interessante ler na perspectiva de uma voz coreana que se constrói fora da Coreia do Sul, no caso, em língua inglesa, como os livros escritos e ilustrados pela autora da diáspora Yangsook Choi: New Cat (1999), The Name Jar (2000) e Behind The Mask (2006). Não poderia finalizar sem dar espaço ao recomendadíssimo (nas feiras internacionais de livros infantis, mas improvável de obter por aqui) Coça-Coça/간질간질, de 2017, escrito e ilustrado pela irônica Seo-hyun.

Book trailer do livro ilustrado Azul, Vermelho, Transpareço…, pela Editora do Brasil

MidiÁsia entrevista Hugo Katsuo, diretor de “O Perigo Amarelo nos Dias Atuais” e “Batchan”

Por Daniela Mazur

Em meio ao debate sobre a população amarela brasileira nesse momento em que o coronavírus está em voga, é necessário, mais do que nunca, abordar representações e ideias concretas sobre a pauta brasileiro-asiática aqui. Em entrevista concedida ao MidiÁsia, o graduando em Cinema&Audiovisual da UFF e diretor e criador dos documentários “O Perigo Amarelo nos Dias Atuais” (2018) e “Batchan” (2020), Hugo Katsuo fala sobre questões relacionadas ao universo de discriminação contra amarelos no Brasil, a concepção da ideia de “minoria modelo” e a construção do perigo amarelo como parte essencial para entendermos as conotações racistas sofridas por essa parcela de brasileiros, especialmente dentro do contexto atual em que há a tentativa de racializar o Covid-19 como um “vírus chinês”.

Hugo Katsuo, diretor de O Perigo Amarelo nos Dias Atuais e Batchan. Crédito: Mariana de Lima.

“O Perigo Amarelo nos Dias Atuais” e “Batchan” falam muito sobre a experiência do amarelo no Brasil, mas também apresentam nuances de diferentes perspectivas de brasilidade. Como essas duas obras dialogam? O que você acredita que elas apontam na nossa sociedade?

Hugo Katsuo: Ambos falam sobre a vivência amarela no Brasil, mas trilham caminhos bastante diferentes. Acredito ser mais fácil descrever as diferenças entre eles do que as semelhanças. Quando dirigi “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, eu estava pensando em um documentário que fosse quase como um guia didático sobre o que seria essa tal de “militância amarela” e, portanto, a linguagem dele foi feita somente a partir de entrevistas que abarcavam desde reflexões teóricas, acadêmicas, até o relato de experiências individuais. Em outras palavras, este filme foi feito para auxiliar a divulgação do movimento amarelo e servir de material para pesquisas, auxiliando pesquisadores dos estudos asiáticos e/ou asiático-brasileiros. “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais” foi idealizado como um documentário explicitamente militante.

Cartaz oficial de “O Perigo Amarelo nos dias atuais” (2018). Crédito: Ing Lee.

O “Batchan”, por outro lado, não teve essa pretensão. Eu pensei no filme, inicialmente, como uma forma de me aproximar da minha avó, que é a minha principal referência de ancestralidade, e, sobretudo, como forma de preservar a sua memória. É claro que acredito na preservação da memória como uma forma de militância, mas não foi no intuito de fazer um cinema com uma militância explícita que eu dirigi este curta-metragem. E isso influenciou muito a linguagem que eu utilizei nele. “Batchan” é um filme muito mais pessoal e fala não somente sobre o percurso da minha avó em relação à sua espiritualidade, mas também o meu percurso em busca de uma ancestralidade. Ambos os filmes, entretanto, buscam um pertencimento, ainda que partindo de percursos bem distintos.

Cartaz oficial de “Batchan”. Crédito: Mariana de Lima.

Mesmo sendo ainda graduando, você já produziu obras de destaque que estão circulando nos circuitos de debates raciais, especialmente dentro dos espaços asiáticos-brasileiros. Como foi a construção da sua maturidade profissional e de indivíduo para chegar a produção desses conteúdos?

HK: Comecei a estudar sobre questões amarelas um pouco antes de entrar para a graduação e já ingressei no curso de Cinema & Audiovisual com a pretensão de dirigir “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, mesmo que, na época, eu pensasse esse documentário de outra forma. Inicialmente, queria que o filme fosse sobre imigração japonesa e, depois de entrar em contato com o tema da representatividade, queria que fosse feito a partir de relatos de artistas amarelos no Brasil. Em 2017, entretanto, fui a São Paulo e participei de uma reunião entre os membros do Perigo Amarelo, do Asiáticos Pela Diversidade e da Plataforma Lótus. Conversamos sobre diversas questões, entre elas, sobre como havia um entendimento muito superficial do que essa militância propunha e reivindicava. Foi nesse momento que mudei radicalmente a proposta do documentário e ele se tornou um filme sobre a militância amarela no Brasil.

Trecho da entrevista de Felipe Higa no filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.

Dirigi “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais” no começo de 2018, eu tinha 18 anos na época. Tenho 20 anos agora e estou para fazer 21 no final do mês. E muita coisa mudou. Atualmente, eu delimitaria outros recortes temáticos e talvez focasse menos em questões como representatividades, mas sem excluí-las. Amadureci muito ao mesmo tempo em que a própria militância amarela também amadureceu. No final de 2018, quando exibi pela primeira vez o filme, ele já estava, de certa forma, datado. Em termos de amadurecimento profissional, acho que estou no processo de encontrar minha própria linguagem cinematográfica e acredito que “Batchan” foi um filme que me proporcionou muito aprendizado nesse sentido. Com uma equipe muito reduzida e querida, tive a oportunidade de brincar esteticamente com o documentário, apesar de já achar que eu poderia ter arriscado mais.

Dentro da perspectiva de raça, como foi a sua trajetória de compreensão pessoal como brasileiro amarelo? Como o racismo se apresentou para você nesse processo?

HK: Lembro até hoje que estava conversando com a minha avó materna, que não é nipo-brasileira, sobre o meu avô (nipo-brasileiro) que faleceu antes de eu nascer. Ela comentou comigo sobre algumas perseguições que ele sofreu durante a infância e adolescência. Não entendi muito bem quando ela disse que o Estado confiscou os bens da família do meu avô e, por isso, comecei a estudar sobre imigração japonesa. Descobri, então, sobre as perseguições que esses imigrantes e filhos de imigrantes passaram e sobre o debate em torno da entrada ou não dos asiáticos amarelos no país. Mas, até então, eu ainda não tinha adentrado na dimensão racial e acreditava que, por eu não ser negro, eu era branco.

Frame de “Batchan” (2020), documentário de Hugo Katsuo.

Em uma aula de História, no ensino médio, estávamos estudando as políticas imigratórias no governo Vargas e o professor comentou que elas eram contra a entrada de imigrantes “não-brancos” no país. Lembro de ter levantado a mão e falado: “e contra a dos japoneses também”. O professor, então, respondeu: “todos os não-brancos”. Foi ali que comecei a pesquisar sobre racismo contra amarelos no Brasil e achei pouquíssimo material. Posteriormente, conheci, através do Hugo Noguchi, a página do Perigo Amarelo e descobri que tinham outras pessoas pautando essas questões também. Acho que vale ressaltar que, por mais que eu achasse que era branco, eu já tinha consciência de que eu era diferente e que não me tratavam da mesma forma que os meus amigos que eram, de fato, brancos. As piadas e os estereótipos raciais sempre me incomodaram, mas até então eu não sabia dar nome a esse incômodo. Lembro que durante a minha infância e adolescência essas piadas racistas vinham não só de outros alunos como também de alguns professores. Entender os processos pelos quais passei e ainda passo foi muito importante para aprender a me impor em situações como essas.

O fato de ser asiático-brasileiro tá inscrito nos seus trabalhos, como você define hoje a presença dos corpos amarelos na mídia brasileira? Como a representação é importante para essa parcela da sociedade?

HK: Acredito que há escassez de representações amarelas no audiovisual brasileiro. Admito que tenho, atualmente, um pouco de preguiça dos debates em torno de representatividade porque acho que eles tomam um viés muito superficial e, por vezes, flertando com o neoliberalismo. Não acho que a representatividade por si só mude as coisas. Mas acho que pensar em novas práticas representacionais é extremamente importante no processo de humanizar corpos racializados. Precisamos urgentemente criar novos repertórios imagéticos, novas narrativas, que tirem grupos não-hegemônicos do lugar que foi imposto a eles. Acredito que trazer à tona novas representações, mais humanas e menos estereotipadas, potencializa mudanças. Temos, entretanto, que tomar cuidado em achar que a mudança termina aí. Meu trabalho parte muito de tentar afastar essas narrativas racializadas de contextos brancos, despir elas de estereótipos, criar espaços de pertencimento e preservar memórias.

Captura de “Batchan” (2020) com foco em Luiza Okabayashi, avó de Hugo.

O que é ser amarelo no Brasil nos dias de hoje? Quais elementos da sua realidade como homem racializado mudaram ou se mantiveram nos últimos anos no nosso país?

HK: A minha perspectiva em relação às mudanças que ocorreram nos últimos anos em relação a ser um homem amarelo no Brasil está muito relacionada às minhas pesquisas acadêmicas nas quais estou procurando investigar de que forma a entrada do soft-power sul-coreano mudou a percepção, em relação às dinâmicas de desejo e desejabilidade, sobre nossos corpos. Até pouco tempo atrás, eu era visto como indesejável e, de uma hora para outra, comecei a perceber pessoas me fetichizando racialmente. Não sei ainda se os estereótipos em torno do corpo do homem amarelo mudaram, mas, se não mudaram, com certeza o olhar sobre eles mudou. Inicialmente, isso parece inofensivo ou, até mesmo, uma mudança positiva. Mas, se entendermos o fetiche racial como um desejo baseado na objetificação da raça, ele causa danos aos corpos que são fetichizados porque desumaniza eles.

Existe certa invisibilidade da presença amarela no Brasil? Pela sua perspectiva, como os debates sobre raça, racismo e xenofobia estão se apresentando hoje dentro da comunidade asiática-brasileira e na mídia?

HK: Até pouco tempo atrás, acredito que existia uma grande invisibilidade dessa parcela da população brasileira. Atualmente, por mais que o debate ainda esteja muito centralizado em São Paulo e em certas bolhas da internet, percebo que a temática da discriminação contra amarelos cresceu bastante. Isso diz muito, a meu ver, sobre privilégios de classe também. O movimento asiático-brasileiro se configura, até onde eu sei, em 2015, com a criação da página do Perigo Amarelo. Em cinco anos já conseguimos trazer esse debate para muitos espaços midiáticos. Isso se dá, sobretudo, porque foi permitido que nós ocupássemos esses espaços, graças à nossa rápida ascensão social e econômica – que é um privilégio da minoria modelo.

Ilustração de Ing Lee para o filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.

O asiático-brasileiro considerado como “minoria modelo” é percebido também como perigo amarelo ou isso muda dentro da perspectiva do contexto político-social? Quais são as peças que ditam esse jogo?

HK: Podemos ser percebidos como a minoria modelo, mas, às vezes, somos lidos como o Perigo Amarelo. Isso está muito em evidência nos últimos dias, com a racialização do coronavírus enquanto um “vírus chinês”. Mas antes disso já podíamos perceber um pouco dessa dinâmica. Por mais que sejamos vistos como uma minoria inteligente, esforçada e trabalhadora, também somos vistos como perigosa. Por exemplo, justamente pelo estereótipo da minoria modelo somos entendidos como uma ameaça em relação a “roubar” empregos ou vagas nas universidades. Se vamos ser lidos como o perigo amarelo ou como a minoria modelo, depende muito do contexto em que estamos inseridos e isso vai ditar as violências que vamos sofrer. Mariana Akemi, no documentário “O Perigo Amarelo Nos Dias Atuais”, comenta que ela é tratada de uma forma quando está na faculdade e de outra completamente diferente quando está na barraca de pastel dos pais. Acredito que haja aí também uma dimensão de classe.

Trecho da entrevista de Mariana Akemi no filme “O Perigo Amarelo nos dias atuais”.

É óbvio, por exemplo, que, na maior parte do tempo, serei tratado como a minoria modelo por ser um nipo-brasileiro de classe média alta inserido num contexto artístico e acadêmico. Em contrapartida, um imigrante chinês que trabalha numa lanchonete vai ser tratado como o perigo amarelo e sofrer muito mais agressões do que eu. É importante, portanto, que a gente comece a olhar cada vez menos para o próprio umbigo e começarmos a construir, de fato, pontes de solidariedade antirracista. Isso, entretanto, só vai acontecer se nos dispusermos a perder alguns privilégios que nos foram concedidos. Só vai acontecer se abandonarmos a minoria modelo e assumirmos o papel de perigo amarelo.

Quais são os seus planos para próximos trabalhos? Quais perspectivas da presença amarela no Brasil você ainda tem interesse de abordar e colocar em voga nos debates de raça no país?

HK: Estou com dois projetos audiovisuais para serem feitos. O primeiro é uma ficção LGBTQ, que será protagonizada por Nícolas Tadashi e Ciana Lopes. Nele, não entro muito nas dimensões raciais, penso mais a partir de questões de sexualidade e gênero. A minha ideia é mostrar esses corpos LGBTQ+ a partir da dor de um término, deixando a dor das violências cotidianas causadas pela LGBTQfobia em segundo plano. Os dois personagens que acabaram de terminar seus respectivos namoros começam um extenso diálogo sobre a experiência amorosa, a morte e a linguagem. A morte tem um viés mais simbólico, mas ganha também, por vezes, uma dimensão literal a partir do momento em que dialogam também com a morte das vítimas de LGBTQfobia. Mesmo este não sendo o foco do roteiro, resolvi não ignorar essa realidade. O meu outro projeto, que acredito que vá demorar mais tempo para ser feito por motivos financeiros, também é LGBTQ, mas é um documentário experimental, muito influenciado pelo filme “NEGRUM3”, de Diego Paulino, que vai trazer à tona o debate sobre LGBTQs amarelos no Brasil. Já no âmbito acadêmico, pretendo continuar minha pesquisa sobre pornografia e relações raciais no mestrado.

Para encerrar, quais canais, páginas, coletivos você recomenda para aqueles que se interessam em aprofundar seu entendimento sobre questões amarelas no Brasil?

HK: Recomendo muito o blog OutraColuna no qual são postados vários textos produzidos pela militância asiático-brasileira. No youtube, não tenho como não citar o canal do Leo Hwan. Para além disso, recomendo a leitura de pesquisadoras como Lais Miwa Higa e Marcia Yumi Takeuchi. 

Vídeo do canal Leo Hwan. Crédito: Leo Hwan.